Se estima que ya hemos hablado de conflicto y su vinculación con la acción dramática, sobre lo cual sin dudas volveremos. La acción dramática será una herramienta de análisis y construcción del guión que atravesará todos los temas propuestos para la cursada.
La primera característica evidente de film de Allen es que está secuenciado, y de manera muy favorable, ya que cada secuencia abre con un inter título que incluso permite anticipar lo que cruzará dramáticamente dicha secuencia.
Para un reconocimiento de una AB, tal vez esto sea complejo, porque no podemos, a ciencia cierta, definir ni un solo protagonista ni un solo conflicto, y en definitiva, no estamos frente a secuencias temáticas autárquicas, sino interdependientes.
Pero dejemos este reconocimiento para el fin del análisis, al menos como un intento.
Elegimos un personaje, Elliot, que representa un modo en que Allen desarrolla un conflicto interno, cuestión tan compleja en su análisis y mucho más aun en la construcción del guión.
Partamos de un modo de acercamiento al film, a todo lo que hemos de ver en la cursada: un doble movimiento nuestro hacia la obra, un constante ir y venir entre dos situaciones: Por momentos la de ser un espectador primerizo de la misma, y la de ser un estudioso que busca sus resignificaciones. Será la tarea de flexibilizarnos, seremos la mirada virgen, a la par que la mirada escrutadora que ya vio y somete al film a sus otros sentidos. Esta capacidad es necesaria para nuestra manera de entrar a la obra.
La consigna ha sido reconocer una AB para la totalidad de la película, y luego, las acciones dramáticas principales para todas las secuencias protagonizadas por Elliot. ¿Cómo hacer?
Vamos a lo segundo, que posiblemente nos arroje luego a lo primero, e intentemos empezar por algo, siempre lo más asible, lo más a mano, a modo de hipótesis: la enunciación de un conflicto. Ya sabemos que no es posible enunciarlo sin sus dos términos, claros, precisos. Probablemente asidos a un modo clásico de abordarlo, algo así como un qué contra qué. Y decimos, entonces Elliot ama Hannah, pero también desea a Lee. No es poca cosa, teniendo en cuenta que Hannah y Lee son hermanas, porque esto implica un conflicto en potencia (definitivamente, en esta instancia debemos ser aristotélicos), un contexto que resignifica el conflicto, o lo dimensiona. Tomaremos esto a modo de hipótesis, no daré nada por cierto hasta no someterlo a análisis. Pero necesito herramientas para ello, y me baso en el concepto, ya explicado, de acción dramática. Precisamos, en algún momento, que cada escena introduce una, principal, lo que para nada excluye que en la misma haya otras, e incluso, una ad secundaria (al respecto, cabe decir que una ad secundaria puede serlo en relación a esa escena, pero puede ser principal en otra, esto ya lo veremos en las clases). Su proceso de movimiento constante es variado.
He enunciado alegremente tal conflicto. Puedo sospechar que es interno. ¿Por qué? Definamos brevemente algunas particularidades del CI. Se habló en clase del O de D (objeto de deseo), cuando veamos personaje, ahondaremos en el O de D desde una perspectiva freudiana y lacaniana, para enfrentar la construcción del personaje como tendencialmente real. Por el momento, tal vez nos alcance con lo dicho. En un CI hay dos O de D, indefectiblemente, esto debo poder comprenderlo así. Y debo poder enunciaros. El personaje se debate entre dos deseos. No olvidemos esto: para que haya conflicto, debe haber un personaje que lo asuma (parece simple, pero no lo es). Esto implica un grado de conciencia del personaje de dichos deseos que lo habitan (para cuando veamos El maquinista, hablaremos de lo inconsciente, porque esto admite otra problemática). Luego, podremos analizar de qué tratan esos deseos, a qué hacen mención, pero ya no podemos pensar en sólo uno. Estos deseos colisionan, porque al inicio tienen la misma fuerza, y el conflicto puede resolverse cuando uno gana fuerza en detrimento de la pérdida del otro. Algo fundamental en el CI: hay que externalizarlo, tema muy complicado, y dicha externalización comporta algo que alguna vez un compañero dijo a modo de explicación casera, muy acertada: el conflicto interno “tiene fecha de vencimiento”. Pues sí. Si yo debiera decidir entre ir a trabajar o no, y tuviera toda mi vida para hacerlo, nada me urgiría a una decisión, y hasta podría morir sin haberlo resuelto. El factor que me lleva a la decisión, de algún modo, está anclado con el afuera. Ese afuera es la puerta que permite la externalización del conflicto y sin dudas podremos volver a retomarlo en, por ejemplo, Nido de ratas.
Pero Allen no es clásico, por suerte. Y la intrincada red que teje para externalizar este conflicto de Elliot se manifiesta rica y poderosa. Veamos.
La secuencia comienza con un inter título, Dios, ella es hermosa. Primer festejo de Acción de Gracias (acotación temporal). Elliot, en el vano de la puerta, piensa cosas sobre Lee. ADP: Elliot desea a Lee. Tan secillo como eso. De los significantes abordados, hemos concluido esto. Este deseo, por información liberada en el diálogo, no comienza esa misma noche, podemos anclar, pues la ad a un pasado por fuera del relato, que volverá a mencionarse en la voz de Frederick. Debemos buscar lo que la lanza al futuro. Hacemos una breve acotación, hacia el final de esta situación: Holly se acerca y pretende hablar con Hannah a solas, y Elliot se queja, argumentando que su esposa comparte todo con él. Es para tener en cuenta. Obviamos escenas, y nos vamos al momento en que Lee y Elliot hablan solos en la habitación. ADP: Eliot se garantiza un segundo encuentro, en su mención al astro de rock que quiere ver las obras de Frederick. El debe acercase a su objeto de deseo. Debe hacer para ello. ¿Qué sucede? Esto no se dará de manera inmediata, entonces, deberá mediatizarse. Veamos cómo lo hace Allen. Esa noche ha terminado, otro inter título, Pasamos un buen momento, y Lee, de regreso a su casa, piensa en Elliot, y esa es la ad. Acá debemos abrir una segunda línea en el personaje de Lee. Ella está casada con Frederick, un artista intelectual insociable, pero ya no es ajena al interés manifestado por su cuñado. Tal es así, que esa misma noche, con Frederick, ella instala el tema de Elliot (ADP para su conflicto, que empieza a construirse y seguiremos sus términos, puesto que impactan mutuamente con Elliot). Frederick, en su inteligencia, hace mención de lo que ya dijimos: ads ejecutadas por Elliot antes del relato. Siempre le recomienda libros, discos que tiene que escuchar, etc.
Siguiente secuencia: Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan suaves: vemos a un Elliot espiando a Lee, corriendo a la inversa de su camino, y fingiendo un encuentro casual; tal la ADP, Elliot provoca un encuentro. Habíamos hecho ya una salvedad: una escena puede tener más de una ad, y en este caso, surge la siguiente: al regalarle el libro y recomendarle leer el poema de la página 112, ADP: Elliot le declara de manera indirecta su interés hacia ella. Consideremos que Lee no se niega, pero ya sabemos qué sucede con ella, pues esta aceptación se convierte en un ad secundaria de su conflicto, que aun no se pone en acción, pero que comporta que Elliot se acerque a este término de conflicto (no olvidemos ese recorrido de acercamientos y alejamientos), sin que opere para nada el otro término vinculado a Hannah. Esa noche (escena siguiente) ambos piensan el uno en el otro. ADP
Así, el movimiento que acerca al personaje a uno de sus O de D se ha puesto en marcha, sin que haya conflicto, pues no hay aún interferencia de acción alguna vinculada al otro término (latente por el vínculo, una variable).
Siguiente secuencia, Dusty compro una enorme casa en Southampthon: finalmente aquel encuentro planificado por Elliot para ir a casa de Lee, se produce. Dusty va a comprar una obra de arte de Frederick. Varias acciones se suceden. Ellos se quedan solos (contextual), y Elliot intenta llevarla al tema de la lectura de poema, ella se hace la desentendida, en un juego de acciones secundarias, que no terminan de definir la situación. Elliot intenta calmarse mentalmente, y, contrariamente a lo que se aconseja a sí mismo, produce una ADP de la secuencia, clara y fuerte (valor de acercamiento): una declaración abierta de su amor, en el significante beso. La situación se rompe, porque abajo, las ads secundarias entre Dusty y Frederick irrumpen el momento. Elliot debe irse. La siguiente acción como movimiento hacia adelante es que ellos se encuentran en la esquina (manifisto interés de Lee), el intento de Elliot por saber algo sobre lo que Lee siente, que se niega a reconocerlo, y en la duda de ella, Elliot produce la segunda ADP más importante de la secuencia: miente. Miente sobre su relación con Hannah. Detengámonos acá, para desarrollar el conflicto de Lee, porque esta mentira impacta fuertemente en ella. Lee estaba entre su fidelidad a Frederick, y su deseo a Elliot, pudo ser un conflicto pero pensemos que no llegó a serlo al menos fuertemente en su valor dramático. Cuando su deseo hacia Elliot se define claro, surge su culpa ante Hannah, y entonces sí surgen claros los términos: yo también deseo a Elliot, pero siento culpa por Hannah, su esposa, mi hermana. He ahí los términos. Elliot, ensayando esa mentira de último momento ante una Lee dubitante, destruye ese término. Así, Lee ya no siente culpa, ha dejado a Frederick atrás, cree en Elliot, que ya no se aman con Hannah, y sobreviene la siguiente ADP, que concretiza el acercamiento al O de D en el término de Lee: ellos tienen su primer encuentro amoroso. En esta escena sucede algo muy importante expresado en el diálogo de Elliot: él habla sobre ser necesitado. Sobre la supuesta poca necesidad que Hannah tiene sobre él y sobre la supuesta necesidad que él ve que si tiene Lee, aunque de inmediato se corrige.
El ha logrado acercarse a su O de D de uno de sus términos. ¿Qué podría suceder? Que todo se resuelva, que todo termine, que le confiese a Hannah la verdad, y listo. Pero ese no es el personaje construido por Allen.
Esa noche, en cama con Hannah, Elliot no soporta la culpa. Y decide generar una ADP: romper con Lee. Es muy importante ver qué sucede con esto, porque dicha acción no llega a concretarse, podemos pensar en una ADP abortada. Un llamado telefónico inesperado de Lee le confirma que ella la ha pasado muy bien con él. y él se ve impedido de manera absoluta, de accionar tal y como lo estaba planeando.
Debemos volver a Lee, que finalmente ha resuelto su conflicto: termina con Frederichk, que además advierte que ella ha tenido relaciones, y no siente culpa por Hannah, y solo le resta esperar el accionar de Elliot en su favor, mientras están juntos. En Tardes, Elliot, que iba a dejarla, vuelve a estar con ella. Molesto, sentados a la mesa con Hannah, que manifiesta su deseo de tener hijos con él, está decidido a accionar dramáticamente en lo que seria una ADP, decirle a su esposa que ya no la ama, que ama a Lee. Pero Hannah, tras la breve y confusa discusión hace algo: lo abraza y le dice que lo quiere, y él le dice que también. Nuevamente, Elliot no puede accionar, y su ad queda abortada. La pregunta es ¿qué esta sucediendo con ese CI?
En terapia, él mismo enuncia su imposibilidad de accionar. Esto es fundante del verdadero O de D de Elliot. El tiempo pasa. Elliot no acciona a favor de ningún término de manera decidida (esto podría dilatarse años, la pregunta es dónde está el factor de externalización), en todo caso, si se quiere, acciona más en detrimento de su deseo hacia Lee que hacia Hannah, puesto que es en el término de Lee en que impera o urge una decisión. Así, en los deseos de Lee, aparece alguien más, ahora es Elliot y su profesor de literatura (tengamos en cuenta dos cosas: ella sigue viéndose con Elliot, a la par que comienza a sentirse atraída por su profesor y manifiesta una cierta culpa ridícula hacia Elliot) Estamos en la segunda fiesta de Acción de Gracias, y Lee genera una ADP para ambos conflictos: deja a Elliot. Enojado, molesto, se enfrenta a Hannah, molesta también por lo que sabe Holly y que ha escrito en su libro, y sin poder accionar, en la oscuridad de la habitación, Hannah genera la ultima ADP tendiente a resolver finalmente el conflicto de Elliot: manifiesta su necesidad de él. Un año mas tarde, en la última fiesta de Acción de Gracias, Lee ya está casada con su profesor de literatura, y Elliot, en el vano de la puerta otra vez, reconoce que ama a Hannah más de lo que se había podido dar cuenta.
Volvamos de nuevo al O de D y su externalización.
Elliot necesita, en esta etapa de su vida, ser necesitado por una mujer. Esto no es conciente en él. Es su falta de ahora. El siente que Hannah, en su perfección, no lo necesita, y ve la debilidad de Lee. Ante la manifestación de la necesidad femenina por él, se ve inhabilitado de accionar, por ende, no es él quien pueda resolver su propio conflicto, sino ellas, ya que la necesidad por el otro pone en manos del otro la capacidad de resolver un conflicto propio, vinculado al deseo. Sobre esto podemos profundizar.
¿Qué es lo que se concientiza? La posibilidad de enunciar lo que le sucede con Hannah por un lado, y lo que le sucede con lee, pero ni siquiera puede hacerlo al mismo tiempo. Atrapado en la necesidad del otro (Otro), no puede siquiera ver en un principio ningún sentimiento de amor hacia Hannah, hasta que no sienta que ella le brinda una sensación de paz que necesita y sobreviene la culpa y con ella el conflicto en acción.
¿Enunciaríamos una AB de Elliot?
¿Cómo hacemos extensiva esta AB a todo el film?
Intentemos, al menos.
No hay un solo modo… veamos uno, al menos aproximado (no estamos en una ciencia exacta):
Elliot desea, inconscientemente, ser necesitado por una mujer. No siente que su esposa Hannah lo haga, pero sí que Lee pueda necesitarlo. Busca y logra tener una relación con ella, pero sin poder resolver el conflicto de a quién de las dos dejar, y son ellas quienes lo resuelven, Lee yéndose con otro y Hannah manifestando su necesidad de él.
Pueden intentar otra.
¿Y el film?
¿No trata acerca de una búsqueda siempre por algo que falta?
Los invitamos a dejar sus comentarios en el blog al respecto. O a preguntar...
BEA RIZZO - TITULAR
lunes, 8 de agosto de 2011
jueves, 31 de marzo de 2011
EL PUNTO DE GIRO Y LAS ADS., EN DESPUÉS DE HORA, DE SCORSESE, 1985
LA CONSIGNA ES SENCILLA: INTENTEN RECONOCER 10 ACCIONES DRAMÁTICAS, Y LUEGO DE LALECTURA DE ESTE ANALISIS, REFLEXIONEN ACERCA DE LAS ACCIONES QUE HAN ELEGIDO. CON ESTO, TRABAJAREMOS LA PROXIMA CLASE
Este ejemplo es muy simple. En el mismo, nos dedicamos sólo a reconocer y analizar una construcción dramática, que mínimamente nos permita comprender el tema de P d G ligado a las acciones. Nos faltaría, en todo caso, reflexión acerca de la relación entre características de personaje y conflicto, que será agregado al final de este breve análisis. Tal como lo expondremos en clase, a partir de esta obra, es necesario determinar el valor de una ad., considerando siempre que todas ellas lo tienen en un grado diferente. Este valor se determina en relación a cuánto aleja o acerca al personaje a su objeto de deseo, por una parte, y por otra, en cuanto a su necesidad de existencia, y en cuanto a su fuerza para o bien hacer avanzar la historia hacia alguna dirección, o cambiar su rumbo (en realidad, cuando uno dice "dirección" quiere decir resolver el conflicto, ya sea a favor o en contra, total o parcial, del personaje). La idea es poder, en torno a un punto de giro, reconocer si una ad. es principal o secundaria, y comprender, ante todo, que un PG, ya sea de la H o del P, son parte de ese proceso inherente a la ad. Para ejemplificar esto, nos debiera ser válido tomar el film de Scorsese, y comenzar por el reconocimiento de un punto de giro, es decir, una acción cuya fuerza dramática reside en modificar "el estado de cosas".
Como también dijimos en clase, no nos alcanza, a nivel analítico, simplemente con registrar una acción como punto de inflexión, ya que la ad. comporta un movimiento de causas-efectos que es indispensable tener en cuenta. Entonces, es preciso posicionarnos en alguna de ellas y a partir de allí, proponer el análisis. En el caso de este film en particular, diremos que el primer punto de giro de la historia (no dejamos de tener en cuenta que hay un punto de giro en Paul cuando, perteneciendo a los códigos del día, desea entrar en la noche, y conocer a alguna mujer) se da cuando Paul quiere retornar a su casa, y no puede pagar el subte, que ha aumentado. El análisis de causas y efectos debiera demostrarnos el acierto en este reconocimiento. Paul es un empleado aburrido de su rutinario trabajo, y de su rutinaria y solitaria vida. Esa noche, él decide salir, y, sentado a la mesa de un bar, leyendo un libro, conoce a Marcy, una muchacha extrañamente comunicativa. ¿Podemos comprender, en esta secuencia de hechos, qué es principal y qué secundario? ¿Con qué parámetros analizaríamos esto? Podemos partir de un supuesto: una acción dramática principal no puede no suceder. Pero lo cierto es que a simple vista, uno tiende a intelegir que ninguna acción, puesta en el transcurso de la historia, no puede no suceder, y es cierto, por este movimiento de causas y efectos, dado que si cambiásemos una ad. por otra, cambiarían los hechos. Uno diría que una ad. secundaria tampoco no puede no suceder, lo cual es cierto, pero sí puede, en vez de ser esa acción, ser otra, que conduzca a la misma ad. principal, que no puede ser más que la que es... Paul debe conocer a Marcy. En la temática, el sentido y hasta el género del film, debe hacerlo, y a la noche, pero no necesariamente en un bar, puede ser en una esquina, o en cualquier otro lugar... y de otro modo, no necesariamente mediatizado por un libro...
Pero veamos un poco más en profundidad, según las acciones expuestas en el film. De este número de acciones, la más importante a nivel drama, es que Paul debe conocer a Marcy. Esta acción es irremplazable. Para que la historia avance hacia algún punto, él debe conocerla, y no importa cómo, es decir, no importa a partir de qué otras acciones llega. Claro que ese “no importa” es a fines analíticos, porque las acciones dramáticas que llevan, en este caso a Paul, a conocer a Marcy están vinculadas a sus características, pero esto nos arroja a un segundo nivel en el análisis, que no es pertinente al objetivo de estas breves acotaciones al tema. Entonces, por características, la historia se ve posibilitada de construir ads. (secundarias) que posibilitan la ad. principal: que vaya al bar, que él lea un libro que ella conoce y que sea motivo de una charla. Pero lo cierto es que las circunstancias bien pudieron haber sido otras, como ya dijimos. Claro está que sería otra película, y otros personajes. Pero lo cierto es que no puede no suceder que no conozca a Marcy. Esta es, sin duda, una ad. principal. Cuando resignificamos el film, reconocemos que no tienen el mismo valor que él vaya al bar que el hecho de que salga de noche, porque esto altera el orden de cosas en la vida de Paul, que no maneja, evidentemente, códigos de la vida nocturna. Salir de noche se convierte en una ad. principal. Para los fines temáticos de la historia, no puede suceder que él salga a la tarde. El debe salir de noche.
Sigamos: Marcy le da su teléfono, él la llama, con la excusa de los pisapapeles; conciertan un encuentro. El va hacia el Soho, y en su viaje en taxi, pierde todo el dinero que lleva. El taxista se indigna (esta ad. sirve para cerrarse con otra que acontece más adelante), lo deja en medio de la calle, y él debe llegar como puede. En la dirección indicada, Marcy no está, y lo atiende Kiki, la escultora. El parece tener la oportunidad de tener algo con ella, pero ésta se duerme. Llega Marcy, van a su habitación, ella le cuenta sobre su ex marido, aparece algo del orden de las quemaduras, y finalmente van al bar. Allí, el diálogo del cantinero preanuncia la historia (diálogo anticipatorio). El diálogo de ella se torna “extraño” (por característica de personaje). Vuelven a la casa de Marcy. En su habitación, él ve el libro sobre quemaduras (previamente había tenido un diálogo al respecto con Kiki). Veamos esto: por característica de personaje, Paul siente profundo rechazo a las quemaduras. Esto está instalado en su pasado, lo que puede no tener relevancia; sin embargo, la adquiere en el presente, porque a partir de ciertas insinuaciones de Marcy, él sentirá rechazo por ella y querrá irse. Entonces, comienza a modificarse su objeto de deseo. Si en un principio él quería tenía una historia con ella, fuera de su rutina aburrida, éste será el primer paso a modificar su deseo. Marcy es una chica complicada, con una historia compleja. El ya no quiere estar allí, recuerda los pisapapeles, y decide irse (debe sentir rechzo, por la razón que sea). Afuera, habiendo pasado la medianoche, el subte aumentó. Paul, que perdió su dinero, no tiene las monedas suficientes para pagarlo, y el vendedor no le aceptará menos dinero del debido. Algo del orden de la noche comienza a jugar sus acciones dramáticas. Ahora, el objeto de deseo de Paul será retornar a su casa, y no podrá hacerlo, al menos no tan fácilmente.
Si tuviéramos que hacer un recorrido por las ads. principales, diríamos, pues, esto: Paul sale de noche, conoce a Marcy, va a su encuentro, pierde su dinero, siente rechazo por ella, el subte aumentó, no tiene dinero para pagarlo, no lo dejan pasar, se quedará en el Soho. Estas son, entonces, las ads. principales (que construyen el primer punto de giro), y el resto de lo que podamos reconocer como acciones que tienden a construir este proceso (en el que se modifica el objeto de deseo del personaje), serán las ads. secundarias. En este sentido, se espera el análisis de todos los puntos de giro que tenga la historia, y el reconocimiento de una línea de ads principales, que pueda permitirnos diferenciar valores y comprender cuándo una ad es secundaria de cuando no lo es. Relación entre personaje y conflicto
En la mayoría de los casos, ha quedado claro que habían dos términos que ponían en conflicto a Paul con ese entorno de Soho, pero no sería suficiente hacer esta simple discriminación. Decir, por ejemplo, Paul contra los habitantes del Soho, sonaría un tanto esquivo para ser un correlato del conflicto del film, hace tiempo ya n film de culto.
Hay algo del orden del destino, de la suerte, mala o buena, del azar, algo que arroja a los eventos hacia la tragedia. Hablamos, pues, de una tragicomedia, en la que un personaje no sólo se ve enfrentado a lo concreto, a lo manejable, a lo “real”, sino también a fuerzas que no maneja, que le resultan propicias o altamente perjudiciales, en tono de comedia, por la ridiculez de cada caso.
Entonces, vamos adentrándonos a ese conflicto. Paul es un joven que transita el día, que conoce las reglas del día, claras, precisas (reafirmadas por el tranquilizador travelling final). El orden de cosas de la noche parece ser bien distinto, cambia (lo reafirma el cantinero). Y mucho más en ese Soho de Scorsese. En tal sentido, hay una cierta equivalencia entre Joe Buck y Paul Hackett: ninguno posee las características necesarias para enfrentar a la ciudad. Paul no sabe manejar otras reglas, la de la noche… no tiene las características necesarias, ni en acto ni en potencia, y en ese sentido, se ve como un término diríamos casi garantizadamente perdedor. Sin embargo, no lo es. Por otro lado, las características de la gente de este Soho, son muy particulares (son horas extrañas), haciendo hincapié en la figura femenina, con una Marcy ya con un desequilibrio emocional que la lleva en pocas horas a suicidarse, una July obsesiva, etc. No deseo ahondar en estos ítems. Pero hay otro término: el destino (o la suerte). Cuando Paul ya no puede anotar el número de Marcy en su libro, algo empieza a no funcionar tan bien.
Esto me posibilita comenzar a pensar en potencial de clímax. ¿Cómo lo analizo?
Tengo que ir a final: él, fortuitamente, cae en la puerta de su trabajo. La suerte a veces le juega en contra y a veces a favor. Recordemos cuando, ya desesperado, se arrodilla a pedirle a Dios, en una cámara que se hace muy picada casi cenital, ayuda, y aparece un hombrecito a lo lejos,(parece suerte),va a su casa, puede llamar a la policía, esta no le cree (mala suerte), el hombrecito lo escucha y escucha sin accionar, cuando lo que en verdad desea es tener una relación sexual con él (podría haber sido un hombre violento, y no lo es, y Paul, al menos, puede irse de allí). Este ir y venir entre la suerte y la desgracia, entre algo del día y de la noche, de Paul y el resto, posibilitan que él pueda huir, y huir es estar primero en el lugar equivocado. Huir es su meta, el va huyendo de situación en situación, extraña, y por suerte va pudiendo huir de una y por desgracia se mete en otra. En la acción final tiene la suerte de que llegan los ladrones, porque es probable que June, en su agobio, lo pueda olvidar allí, y en el loco manejar de los ladrones, Paul cae, y justo donde debe estar, de donde tal vez no debió pensar en salir nunca.
Entonces, no hay característica en Paul que oficie de potencial de clímax, este potencial está en cómo es este destino o suerte, en esta noche, en este Soho, en esta historia particular de Paul. En este film.
Beatriche R.
miércoles, 30 de marzo de 2011
El SENTIDO en el corto BASTILLE, de Isabel Coixet, del film PARIS JE T'AIME, directores varios, 2006
SE PIDE A LOS ALUMNOS LEAN ELMATERIAL, Y REFLEXIONEN SOBRE EL MISMO EN LA VISUALIZACIÓN DEL CORTO, E INTENTEN ELABORAR UNA APROXIMACIÓN CON EL CORTO PEDIDO EN CLASE, QUE ESTAREMOS ANALIZANDO. El sentido en Bastille, de Isabel Coixet. Consideraciones de la Cátedra. Creo que, en líneas generales, todos hemos comprendido básicamente el sentido, enunciándolo de una u otra manera. Algo de volver a amar luego de la muerte, o de revalorar al amado cuando sabemos que habremos de perderlo, se juega en él. También creo que especialmente Coixet trabaja pequeñas sutilezas que abren grandes espectros de reflexión, y que en particular tiene un tratamiento sobre la muerte especial (Mi vida sin mí es sencillamente maravillosa y desdramatizada). Por tal razón, la idea no es evaluar esos enunciados, sino la justificación sobre lo dicho. Lo que sigue no es más que lo elaborado por la cátedra, que intenta reconocer esas sutilezas y su enorme valor significativo que enriquece ese sentido primero. Estimo que cuando vemos el corto por primera vez, tendemos a percibirlo en una simpleza que parece propia, que nos lanza casi de inmediato a asir su sentido, como algo que se desprende de manera natural de sus eventos. Y decimos que el amor se valora cuando se pierde, y enunciados de ese estilo. Y nos sentimos seguros de no haber fallado. Pero algo nos advierte una falsa sencillez. Algo nos inquieta y nos arroja por más. Tenemos en claro que el tema es el amor luego de muchos años de matrimonio, cuando se impone la muerte. Reconocemos que el relato recorta esos años, y que su breve estructura formal se articula en tres “movimientos” fundamentales para la construcción, justamente, de tal sentido. Percibimos, o intelegimos, que esos movimientos abarcan profundamente a Sergio, el personaje central. Y el relato nos muestra el último movimiento. Dando cuenta dentro de él, los otros dos, previos. Sabemos que el grado cero es el final, cuando años después él aún sufre y mucho más cuando ve una mujer con un abrigo rojo. Su tristeza es incurable. Lo demás, comprendemos, ha sido pasado. Y hay un doble juego de pasado, de lo contrario, no veríamos esos movimientos. Pero me pregunto si claramente entendemos que hay una idea capital en la obra de Coixet, que profundiza el sentido y ya no nos lo hace tan simple, tan llano. Una idea de REPETICIÓN, que da compleja cuenta de varias cuestiones. Intentemos ver: ella es repetitiva, siempre el mismo tapado rojo, hileras e hileras de camisas blancas, labiales que se repiten sin ser usados, y estos objetos, nos son mostrados. Incluso los profiteroles. Estas cosas que una vez enamoraron a Sergio (primer punto de giro de personaje que posibilitó el matrimonio, y dio inicio a la historia), pero tanta repetición, termina produciendo en el todo lo contrario, un desenamoramiento que lo lanza a brazos de una amante, segundo p de g de p, que ahora está por generar el segundo punto de giro de la historia, el fin del matrimonio. Sin embargo, ese final llega anclado de otro p de giro, la muerte. Ella morirá. Se lo informa, justo la cita en la que é iba a modificarlo todo, y frente a esto, él actúa a la altura de las circunstancias. Sin dudarlo, deja a su amante, (otro p de giro d p), y se dedica a complacer a su esposa, en sus últimos momentos. Y repite. Repite cada cosa que a ella le gustaba hacer y él odiaba, y sigue repitiendo, pero eso ya no es repetición. Es la última vez. La diferencia, pues, es abismal. Entonces, comprendemos que en el sentido de la palabra repetición, hay algo del orden de lo viviente, que puede hacer y hacer. En el hacer, puede sentir, puede tener. Tener anula el deseo. Cuando ya no es posible repetir, algo se termina, y con ello, reinstala la falta, Sergio sabe, ahora, que eso que hace no lo repetirá jamás, que en ello radica parte de la diferencia entre la vida y la muerte, y que repetir crea el simulacro de un infinitud imposible, anula la idea de final, genera la ilusión de que aquello que se repite, por repetirse, no se terminara solo hasta que nosotros mismos no lo terminemos, pero todo termina, solo. Y frente a la finitud, ahora puesta en esta última vez de hacer lo repetido, la repetición queda abolida, y sobreviene la pérdida absoluta, y el sometimiento a la falta, percibida como infinita, mientras uno sigue vivo. Sentido y contrasentido. Es tan clara esta idea, que hay dos momentos claves, repetidos casi en el mismo encuadre, sino en el mismo: ella cocina y canta. La primera vez, es la que se repite, la segunda, es la última. Sobre la cual la voz en off afirma que él, actuando como un hombre enamorado, vuelve a ser un hombre enamorado Y su actuación fue repetir lo ya vivido, y en esa repetición, ahora con otro sentido, el de jamás volver a repetirse, él es devuelto al amor que se creyó perdido, pero que es insoportablemente recuperado antes de la muerte. Y que sobrevive a la muerte, cuando ya no se puede repetir nada de él. Cuando ella se va, el queda en un coma emocional del que nunca se recupera. Sometido a la falta. Todo se termina, esa es una gran falta, abrumadora e insignificable. Ya nada vuelve a repetirse, entonces, lo vivido se ha vivido en realidad, una sola vez. La muerte se impone al amor desgastado, y lo reaviva porque ya no sobrevivirá nada, sino la pena. No hay valoración, hay amor y dolor y muerte. Sucedió así, repitiendo lo que en realidad se ha tornado irrepetible, vuelve el amor, y ante la muerte, el infinito dolor de la pérdida. Tal vez ni siquiera un darse cuenta, sino la emergencia de un sentimiento adormecido por la falsedad de lo interminable que crea la constante repetición, y el despertar a lo real de la vida: nada dura para siempre, un día, una vez, una hora, lo hecho cada día, cada vez, como si fuese siempre, es lo hecho por última vez, y frente a esa conciencia inconsciente (inconsciencia que nos permite vivir, bien o mal) de la muerte, el sentimiento vuelve, y perdido para siempre, nos sumerge en el dolor irreparable de la muerte. Amor y muerte. Tal vez amamos para soportar la muerte. Y la muerte nos hace amar aún más, lo que para cada uno signifique amar eternamente. Qué paradoja. Sólo los muertos son eternos. ES INTERÉS DE LA CÁTEDRA QUE LUEGO DE ESTA LECTURA, CADA UNO DE UDS QUE APORTARON AL BLOG, REFLEXIONEN LO QUE HAN ANALIZADO Y LO RESIGNIFIQUEN, O LO ENRIQUEZCAN A MODO PERSONAL. TODA DUDA, OBVIAMENTE, PLANTEARLA EN ESTE ESPACIO Y SERÁ RESPONDIDA. BEA RIZZO
domingo, 7 de noviembre de 2010
ANÁLISIS DE RECONSTRUCTION, C. BOE, 2003
PARTE I – Introducción al estado de cosas
Aclaración sobre el concepto de Representación (de ahora, R).
Muchas veces he oído decir al respecto que representar es presentar de nuevo. Algo erróneo, por desconocimiento tal vez, o por incompletud. Es cierto que el término nos tienta, pero en la teoría, las tentaciones no son válidas.
Como expliqué en clase, tres factores se ponen en juego en toda R, pero en los análisis se dejó entrever que uno de ellos no fue correctamente entendido. El factor de la distancia entre ese mundo material, real, y el mundo enunciado, discursivo. E intentaron buscar esa distancia en la propia R, de modo incorrecto. La distancia implica que en R, que es presencia, hay una ausencia, debe haberla, la ausencia de lo real, una ausencia que, paradójicamente, crea la necesidad de un R. La relación que establecen el objeto y lo representado es una relación de ausencia. Esto va más allá de toda obra, está en la génesis (estaré llevando a cabo un trabajo teórico sobre este tema, con bibliografía de Umberto Eco y Jacques Derrida).
No hay R real, de lo contrario, no sería R. es muy sencillo. Pero la mención a lo real se hace, en ella, a través de otros significantes, los que remiten a los significantes de lo real, conservando su significado (o sus múltiples significados, nunca infinitos). De algún modo, pienso, toda R es deíctica, marca un señalamiento a lo real, que ella no es, pero presentifica con otros significantes en la construcción de similares significaciones.
Aclarado este punto, me aboco al film, en diferentes partes .
RECONSTRUCTION, del año 2003, es una obra maravillosa de un Boe de 29 años que nos ha sumergido en la crisis. Quizás, sea en esta crisis en la que radica su sentido.
La primera pregunta del tp pretendía obviar que se trata de un film, y que por ende, y es R. Pero cuidado, obviar no es necesariamente negar. Por el obviar deberíamos haber empezado.
L R fílmica tiene como primera tarea, ineludible por su dispositivo, mostrar. No puede negarse a ello, no sería. ¿Quién muestra? La INR. Eso es claro, más o menos o totalmente invisibilizada, la INR es quien muestra. Casi a su antojo, siguiendo lógicas claras, clásicas, o ambiguas. Nos gustan las ambiguas.
La primera compleja relación que el film teje es entre INR y el primer nivel de R ficcional, es decir INF 1. Que es August escribiendo su libro. Ni siquiera August escritor, sino escribiendo su libro, el momento de la escritura. Esto es clave. Alguien escribe, duda, tacha, modifica y habla. Escribe y reescribe, una letra, un papel, borrones, y voz que reflexiona. La escritura, un escritor adentrado en la R literaria. Pero algo pasa, la R fílmica ha decidido mostrar, esa escritura, ese momento de escritura y lo escrito, y la INR es Boe. ¿Un primer nivel? ¡Todo el nivel! ¡Todo el film! Luego, la diégesis del mundo que ha creado, la diégesis de una escritura a la que se adentra, el universo ficcional de la obra literaria, extrañamente convertido en ficción fílmica. Cómo no pretender un complicado cruce..
La escritura es una ficción, de la mano de August voz en off, este primer nivel de INF solapa a INR. Parece que la representación de lo que escribe queda en sus manos, que él juega con esa R, cuando él juega con su escritura, a la par que es consciente de la existencia de un film. El primer cruce crítico está planteado acá, en este solapamiento, el engaño, la confusión están dichas en las palabras de un escritor que no puede Mostar, porque su R no muestra, porque muestra el dispositivo film. Sin embargo, esa voz que articula se presenta como creadora.
Si no partimos de la idea de crisis, buscaremos sin hallar una lógica que nos cierre, o la forzaremos, que todavía peor. ¿Por qué? Porque acostumbrados a clausurar sentidos ya clausurados, o bien que asimos esos sentidos, o, perdidos, los adivinamos. Ahora, hay que intentar asirlo sin adivinar, atravesando la crisis que construye la obra, desde lo eminentemente analítico, con los conceptos que tenemos entre manos..
Tomemos sólo dos ejemplos, iniciales. El juego del mago. La voz nos habla, nos menciona el juego, parece que la imagen del mago, el truco, devienen de esta voz, ella los crea. Pensemos luego, en el hombre solo, en la corrección, en el no está solo, y en la aparición, sobre el mismo encuadre por corte directo, del resto de la gente. Nuevamente, parece esta voz off articular la imagen, Como si la INR obedeciera a la INF 1 ( o lo que es peor: ¡¡que no hay INR!!!) Imposible. Esa es la ficción. Es la INR que crea a INF1 y la hace tener un poder sobre la imagen, que nunca puede tener, porque es un film. He aquí el primer desplazamiento, la primera vana ilusión, la primera mentira, el primer truco. Todo lo mostrado de la escritura, le pertenece a INR. Pero dentro de ella operan elementos que justamente se articulan de modo crítico, para generar el sentido de la relación entre lo “real” la ficción. Y observen que he puesto real entrecomillado. Algo que espero pueda comprender en el final de este análisis, y que ya algunos sospecharán.
PARTE II – Niveles y entrecruzamientos críticos
Veamos por qué. Pero comprendamos que primero deberemos entender cómo.
Ante todo, no podemos olvidar que el film pone en estado de crisis (al modo de esa crisis temporal que construye otra obra maravillosa, Antes de la lluvia, Befote the rain, Milcho Manchevski, 1994, que ya analizaré), y que todo estado de crisis debe permanecer inmodificable, quiero decir, mientras debe ser crisis. Entonces, la primera pregunta es ¿por qué intentar acomodar lo crítico a lo lógico? Tal vez esto dé lugar a un forzamiento analítico de la obra (lo estimo siempre casi imperdonable).
Esto lo expongo por lo siguiente: entramos en la INF2, es decir, en lo que comprendemos es lo escrito, esa historia de cuatro personajes, en la que Alex es el protagonista. Algo sucede que nos impide descifrar claramente si August y Aimeé personajes de la novela, a su vez reales, se confunden en ese nivel.
Tomemos partido, primero, por pensarlo así: tenemos a la INR solapada en la INF 1 voz en off momento de la escritura, como ya observamos (seguramente concluiremos, hacia el final del trabajo, volviendo a ellas) . Tenemos a la INF2, la historia escrita, con sus cuatro personajes… Pero… ¿tenemos una INF que son August y Aimeé reales? De ser así, la INF2 pasa a ser la INF3, y entre ellas, otro entrecruzamiento. Porque no podemos definir, por ejemplo, si el August de la entrevista es el mismo de la voz en off, dónde, en la obra de Boe, este personaje adquiere un status ontológico que debemos definir. ¿Qué nos confunde?
¿Qué nos arroja a pensar que hay un entrelazamiento – crítico- entre 2 y 3?
Alex no es real, esto es definitivo, y su pesadilla, y la nuestra, es justamente no saberse no real, que la INR nos lo muestre como real, como en otra diégesis, otro solapamiento, por momento perdemos la idea de que la diégesis en la que se inscribe Alex es la escritura, y parece pertenecer a la diégesis del universo del film, no de la novela, porque interactúa con otros personajes que por lógica lo son, Aimeé y August. Nada sabemos de Simone, pero el que sea igual a Aimeé puede hacernos sospechar que sólo pertenece a lo escrito. Igual que su padre y sus amigos, y luego desarrollaremos esto.
Es complejo. Y es preciso que frente al análisis, me surja la crisis, y que tal vez, ni siquiera pueda resolverla, y entonces la profunda relación entre realidad y ficción, en lo ficcional, no pueda ni deba resolverse. Qué sentido tendría para el film agotar su razonabilidad. Ninguno. Creo, sospecho, me atrevo a afirmar, tal vez por valentía, tal vez por cobardía, a no poder ni deber resolver la crisis.
Dentro de esta opción, de la existencia de una INF 2 (August y Aimeé pertenecientes a la diégesis real del film, él, escritor, ella, su esposa) y la INF 3, la novela con sus cuatro personajes primordiales, devienen los entrecruzamientos. (Sería iluso seguir olvidando que todo es ficción en manos de INR)
Tomemos dos momentos: el cruce entre August y Alex en el hotel, cuando August le pide fuego a Alex, y el final, cuando él busca a Aimeé y ella no lo conoce y se va con August. Tomémoslo, como ejemplo, de nuestro Primer entrecruzamiento a analizar.
Luego veremos otras cuestiones.
Primer entrecruzamiento.
(CONTINUARÁ EN EL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS", DE ACTUAL ESCRITURA))
Aclaración sobre el concepto de Representación (de ahora, R).
Muchas veces he oído decir al respecto que representar es presentar de nuevo. Algo erróneo, por desconocimiento tal vez, o por incompletud. Es cierto que el término nos tienta, pero en la teoría, las tentaciones no son válidas.
Como expliqué en clase, tres factores se ponen en juego en toda R, pero en los análisis se dejó entrever que uno de ellos no fue correctamente entendido. El factor de la distancia entre ese mundo material, real, y el mundo enunciado, discursivo. E intentaron buscar esa distancia en la propia R, de modo incorrecto. La distancia implica que en R, que es presencia, hay una ausencia, debe haberla, la ausencia de lo real, una ausencia que, paradójicamente, crea la necesidad de un R. La relación que establecen el objeto y lo representado es una relación de ausencia. Esto va más allá de toda obra, está en la génesis (estaré llevando a cabo un trabajo teórico sobre este tema, con bibliografía de Umberto Eco y Jacques Derrida).
No hay R real, de lo contrario, no sería R. es muy sencillo. Pero la mención a lo real se hace, en ella, a través de otros significantes, los que remiten a los significantes de lo real, conservando su significado (o sus múltiples significados, nunca infinitos). De algún modo, pienso, toda R es deíctica, marca un señalamiento a lo real, que ella no es, pero presentifica con otros significantes en la construcción de similares significaciones.
Aclarado este punto, me aboco al film, en diferentes partes .
RECONSTRUCTION, del año 2003, es una obra maravillosa de un Boe de 29 años que nos ha sumergido en la crisis. Quizás, sea en esta crisis en la que radica su sentido.
La primera pregunta del tp pretendía obviar que se trata de un film, y que por ende, y es R. Pero cuidado, obviar no es necesariamente negar. Por el obviar deberíamos haber empezado.
L R fílmica tiene como primera tarea, ineludible por su dispositivo, mostrar. No puede negarse a ello, no sería. ¿Quién muestra? La INR. Eso es claro, más o menos o totalmente invisibilizada, la INR es quien muestra. Casi a su antojo, siguiendo lógicas claras, clásicas, o ambiguas. Nos gustan las ambiguas.
La primera compleja relación que el film teje es entre INR y el primer nivel de R ficcional, es decir INF 1. Que es August escribiendo su libro. Ni siquiera August escritor, sino escribiendo su libro, el momento de la escritura. Esto es clave. Alguien escribe, duda, tacha, modifica y habla. Escribe y reescribe, una letra, un papel, borrones, y voz que reflexiona. La escritura, un escritor adentrado en la R literaria. Pero algo pasa, la R fílmica ha decidido mostrar, esa escritura, ese momento de escritura y lo escrito, y la INR es Boe. ¿Un primer nivel? ¡Todo el nivel! ¡Todo el film! Luego, la diégesis del mundo que ha creado, la diégesis de una escritura a la que se adentra, el universo ficcional de la obra literaria, extrañamente convertido en ficción fílmica. Cómo no pretender un complicado cruce..
La escritura es una ficción, de la mano de August voz en off, este primer nivel de INF solapa a INR. Parece que la representación de lo que escribe queda en sus manos, que él juega con esa R, cuando él juega con su escritura, a la par que es consciente de la existencia de un film. El primer cruce crítico está planteado acá, en este solapamiento, el engaño, la confusión están dichas en las palabras de un escritor que no puede Mostar, porque su R no muestra, porque muestra el dispositivo film. Sin embargo, esa voz que articula se presenta como creadora.
Si no partimos de la idea de crisis, buscaremos sin hallar una lógica que nos cierre, o la forzaremos, que todavía peor. ¿Por qué? Porque acostumbrados a clausurar sentidos ya clausurados, o bien que asimos esos sentidos, o, perdidos, los adivinamos. Ahora, hay que intentar asirlo sin adivinar, atravesando la crisis que construye la obra, desde lo eminentemente analítico, con los conceptos que tenemos entre manos..
Tomemos sólo dos ejemplos, iniciales. El juego del mago. La voz nos habla, nos menciona el juego, parece que la imagen del mago, el truco, devienen de esta voz, ella los crea. Pensemos luego, en el hombre solo, en la corrección, en el no está solo, y en la aparición, sobre el mismo encuadre por corte directo, del resto de la gente. Nuevamente, parece esta voz off articular la imagen, Como si la INR obedeciera a la INF 1 ( o lo que es peor: ¡¡que no hay INR!!!) Imposible. Esa es la ficción. Es la INR que crea a INF1 y la hace tener un poder sobre la imagen, que nunca puede tener, porque es un film. He aquí el primer desplazamiento, la primera vana ilusión, la primera mentira, el primer truco. Todo lo mostrado de la escritura, le pertenece a INR. Pero dentro de ella operan elementos que justamente se articulan de modo crítico, para generar el sentido de la relación entre lo “real” la ficción. Y observen que he puesto real entrecomillado. Algo que espero pueda comprender en el final de este análisis, y que ya algunos sospecharán.
PARTE II – Niveles y entrecruzamientos críticos
Veamos por qué. Pero comprendamos que primero deberemos entender cómo.
Ante todo, no podemos olvidar que el film pone en estado de crisis (al modo de esa crisis temporal que construye otra obra maravillosa, Antes de la lluvia, Befote the rain, Milcho Manchevski, 1994, que ya analizaré), y que todo estado de crisis debe permanecer inmodificable, quiero decir, mientras debe ser crisis. Entonces, la primera pregunta es ¿por qué intentar acomodar lo crítico a lo lógico? Tal vez esto dé lugar a un forzamiento analítico de la obra (lo estimo siempre casi imperdonable).
Esto lo expongo por lo siguiente: entramos en la INF2, es decir, en lo que comprendemos es lo escrito, esa historia de cuatro personajes, en la que Alex es el protagonista. Algo sucede que nos impide descifrar claramente si August y Aimeé personajes de la novela, a su vez reales, se confunden en ese nivel.
Tomemos partido, primero, por pensarlo así: tenemos a la INR solapada en la INF 1 voz en off momento de la escritura, como ya observamos (seguramente concluiremos, hacia el final del trabajo, volviendo a ellas) . Tenemos a la INF2, la historia escrita, con sus cuatro personajes… Pero… ¿tenemos una INF que son August y Aimeé reales? De ser así, la INF2 pasa a ser la INF3, y entre ellas, otro entrecruzamiento. Porque no podemos definir, por ejemplo, si el August de la entrevista es el mismo de la voz en off, dónde, en la obra de Boe, este personaje adquiere un status ontológico que debemos definir. ¿Qué nos confunde?
¿Qué nos arroja a pensar que hay un entrelazamiento – crítico- entre 2 y 3?
Alex no es real, esto es definitivo, y su pesadilla, y la nuestra, es justamente no saberse no real, que la INR nos lo muestre como real, como en otra diégesis, otro solapamiento, por momento perdemos la idea de que la diégesis en la que se inscribe Alex es la escritura, y parece pertenecer a la diégesis del universo del film, no de la novela, porque interactúa con otros personajes que por lógica lo son, Aimeé y August. Nada sabemos de Simone, pero el que sea igual a Aimeé puede hacernos sospechar que sólo pertenece a lo escrito. Igual que su padre y sus amigos, y luego desarrollaremos esto.
Es complejo. Y es preciso que frente al análisis, me surja la crisis, y que tal vez, ni siquiera pueda resolverla, y entonces la profunda relación entre realidad y ficción, en lo ficcional, no pueda ni deba resolverse. Qué sentido tendría para el film agotar su razonabilidad. Ninguno. Creo, sospecho, me atrevo a afirmar, tal vez por valentía, tal vez por cobardía, a no poder ni deber resolver la crisis.
Dentro de esta opción, de la existencia de una INF 2 (August y Aimeé pertenecientes a la diégesis real del film, él, escritor, ella, su esposa) y la INF 3, la novela con sus cuatro personajes primordiales, devienen los entrecruzamientos. (Sería iluso seguir olvidando que todo es ficción en manos de INR)
Tomemos dos momentos: el cruce entre August y Alex en el hotel, cuando August le pide fuego a Alex, y el final, cuando él busca a Aimeé y ella no lo conoce y se va con August. Tomémoslo, como ejemplo, de nuestro Primer entrecruzamiento a analizar.
Luego veremos otras cuestiones.
Primer entrecruzamiento.
(CONTINUARÁ EN EL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS", DE ACTUAL ESCRITURA))
lunes, 26 de julio de 2010
EL SABOR DE LA CEREZA, de Aabas Kiarostami, 1997 PARTES I, II Y III
EL PRESENTE TRABAJO INTEGRARÁ PARTE DEL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS",DE ACTUAL ESCRITURA
Este análisis tiene dos objetivos: hablar reflexivamente de lo que tiendo a denominar la dilación de la acción dramática, por un lado, y los efectos perceptivos de la misma, y por otro, de una vinculación de aspectos del drama, sobre todo del conflicto, con la instancia narrativa como produtora del sentido clausurante del film.
Estamos en el contexto de una cátedra situada en otro orden de elaboración conceptual, alejada del cine de fórmula, o de las fórmulas para hacer cine...
PARTE I – De la Instancia Dramática: dilación de la ad. y construcción de sentido.
Este film de Kiarostami de 1997, nos conduce por un lento camino hacia el precipicio, donde nos perdemos, donde es casi imposible hallarnos, donde la significación parece perderse, pero al encontrarla, descubrimos que es allí donde verdaderamente estamos y estaremos siempre. En una significación esquiva, a veces vacía, a veces dispuesta a ser apenas llenada, a veces simplemente no, en la incertidumbre de la no significación posible, o en la ilusoria significación de lo imposible de significar.
Baadi parece querer algo muy simple (tal vez lo sea, por lo inherente a la condición humana): suicidarse. No sabemos por qué. Sobre esta acción central, el relato niega el saber. Nunca será dicho. Una o miles de razones lo asisten, la decisión parece irrevocable, y la razón parece no importar, en esa negación narrativa. Su búsqueda es angustiante, está en su mirada, en su dar vueltas, en un casi desértico y monótono lugar. Qué busca. Porque aún no sabemos nada. El nos develará, ante el primer posible candidato, su deseo. Ha encontrado un pozo, ideal, un modo, ideal, de morir, pero falta algo. Que alguien, luego de cerciorarse de su muerte, eche sobre él 20 paladas de tierra. Qué dolor. Qué soledad, qué inminente angustia abismal. Cuánta precaria humanidad. Este pedido, simple y complejo, será pagado. Y será rechazado cada vez, por otras tantas razones.
Las acciones dramáticas son pocas, sin ánimo de contarlas, incluso todas son principales. El conflicto es que se aproxima la noche y el no encuentra quien le diga que sí. Hay algo desorden de lo moral o religioso que se debate en su deseo. Parece tan inmoral su deseo, como inmoral no recibir el ritual de la tierra sobre el cadáver.
El relato dura cerca de una hora y media, y cada búsqueda parece interminable, dilatada en una durabilidad que otro cine podría apreciar innecesaria; el cine de la acción.
Pero no estamos ahí. Hay acción dramática, no puede no haberla, pero esta se dilata en pos de otras cuestiones.
Baadi ha dado con un viejo taxidermista que en parte lo comprende y acepta su pedido. El le echará las 20 paladas, Baadi lo deja en su trabajo, pero una preocupación más lo acecha: que se cerciore de su muerte. Así lo hará.
Entonces, Baadi, esa noche, se prepara, seguramente un cóctel de pastillas, un pozo en la noche, un auto con el dinero en el baúl, una tormenta que se avecina, y él allí, en la oscuridad de la muerte.
El relato ha terminado. Si nunca sabremos la razón de su deseo, menos sabremos si se ha cumplido. El antes y el después, han sido cancelados, sólo nos queda lo que intermedia.
¿Pero qué es?
Vamos primero a la acción dramática y su dilación.
Tomo como ejemplo la anteúltima, su encuentro con el taxidermista que le dice que sí. Este encuentro, esta ad., es significativa en al menos dos sentidos fundamentales. La aceptación del pedido de Baadi, que resuelve su conflicto, y le posibilita acceder a su final, y otro sentido (¿será como el tercer sentido del que habla Barthes, como lo obtuso?), precipitado en el diálogo de este hombre que le cuenta sobre unas cerezas.
Hay un alejamiento extraño, una percepción contrapuesta. Un diálogo en primer plano sonoro, en unos planos abiertos y lejanos. Una ambigua espacialidad y un tiempo continuo escinden la percepción.
La duración del diálogo, o monólogo, si se prefiere, es larga quizás, para lo que cuenta. El taxidermista alguna vez, en estado de desesperación quiso él también morir, y en la espera, una cereza cayo sobre él, y la comió, y ese dulzor hizo que comiera otra y otra y otra, y olvidara su propósito. El dice, entonces que algo tan tan bellamente sencillo y simple, como el sabor, el dulzor de una pequeña cereza, puede contra la muerte, contra algo tan profundo como la muerte. El sabor de la cereza puede contra el propio deseo de morir.
Qué invocación a la vida. A un sentido de la vida…
Una ad. dilatada en la reflexión, en la percepción, abierta a los sentidos y al estado de ánimo, ligada a la existencia humana, algo de la imagen tiempo, pero nunca vacía de acción, que es la base de todo sentido construido por lo humano, precisamente, animal simbólico que hace, a partir del cual se construye el mundo como simulacro de sentido previo, concediéndoselo a todo aquello que definitivamente no lo tiene de por sí (¿la vida misma, y la misma muerte?).
Pero no hay cerezos para Baadi. Ni el contemplar el simple color del ocaso lo salva.
Parece que el sentido de las palabras del hombre carecen de sentido, paradójicamente. Sin embargo, algo lo restituirá, en el poderoso final de la película, que habremos de rescatar. Y qué permitirá quizás clausurar todo el sentido. O de encontrar el sentido al sabor de unas cerezas, donde está la verdad. El sentido a aquello que creíamos no lo tenía.
Vaya tarea.
PARTE II – Inicio del sentido en la emergencia de la INR en la INF.
Entonces intentamos emprender esta tarea tal vez ardua por compleja.
Habíamos observado que la narración nos restringe de manera completa la razón del querer morir, y podemos soportar esta restricción porque adquirimos no solo otros saberes, sino porque se nos instala un conflicto que se hace central en el drama, y es esa búsqueda. Entonces, se produce el desplazamiento de intereses, no importa el porqué, lo anterior, importa un ahora que inevitablemente me lanza a un para qué, a una acción futura que estimo final, su muerte o no, y sus 20 paladas. Si el hombre cumplirá su palabra, si finalmente aquello que me ha parecido el sentido del film, se cumple, un deseo, angustiante, límite, que no comprendo, pero que acepto, se cumple o, tal vez para mi cierta paz, Baadi no muere, y su deseo se descarta, aun sin haber probado las cerezas (¿habré olvidado ya las bellas palabras del taxidermista?).
Pero algo irrumpe absolutamente inesperado, y por tal, casi intolerable. Creo que nos sucede a todos. Por un instante, creemos que el hombre que aparece por derecha de cuadro es un Baadi salvo, (demasiado relajado, demasiado tranuilo...) pero un cierto registro visual diferente, hace que pronto comprendamos que ya no es Baadi, que es el actor, que la ficción ha terminado, que el final ha quedado para siempre cancelado sin respuesta, que habernos preguntado, a lo largo de casi hora y media por un destino final, parece haber sido un juego en vano, casi grosero que pone en ofuscación mi tiempo espectante... Pero... si no puedo irme más allá, si no puedo resignificar, si no puedo ver más, entonces el film me ha fagocitado en su propio sentido que parece no haber sido el mío hasta que yo no lo comprenda, no lo busque, lo encuentre y me lo apropie.
Veamos si nos es posible. Para no perecer en una mirada que, nunca vacía, se nos ha vaciado en el simulacro que no podemos asumir como tal.
Lo simple: pensar que asisto al backstage del film de Kiarostami. No me convence. Hay algo más, más profundo, más complejo, anclado a la Representación y por tanto, al sentido, eso que me obsesiona de modo inevitable. Una crisis, un estado de ¿"tercer sentido" tal vez?
Observo estas posibilidades, dadas a todas las obras fílmicas (recuerdo, por ejemplo, Y la nave va, de Fellini), entonces considero esto:
Tal y como habíamos definido historia, relato y narración en las clases, es factible que:
a) drama, narración y relato terminen juntos y yo pueda calusurar el sentido junto a la obra;
b) narración y relato terminan antes que el drama, y se produceun final abierto que me deja dispuesto a un cierto número de hipótesis posibles;
c) que la narración termine antes que el drama, y el relato siga... Y entonces, un extrañamiento, una incomprensión, un algo diferente me llama a pensar otras cosas, a internarme no sólo en lo cancelado, sino en lo luego mostrado.
Si la narración ha terminado antes que el drama, el resto es sólo mostrado, y en esa mostración, me va algo más, algo del orden de la significación, sin dudas, que no he captado aún y me dispone a la tarea arriesgada de afrontar la crisis del sentido.
No puedo arriesgar que en el film de Kiarostami estemos viendo la filmación de una escena que en rodaje es la final, no lo sé, y no me importa a los fines de lo que busco.
Pero algo es tan significativo que molesta al modo de una piedra en el zapato: estamos viendo el momento en que Kiarostami filma a los soldados, que ya vi en la diégesis. Es decir, no tiene que ver con el momento cancelado del drama. No se trata de que el drama terminó, la narración terminó con él y el relato sigue en su documentalización del hecho fílmico. No, no es eso. Hay algo más. Una puesta es verdadera crisis entre lo real y lo ficcional, que puedo presumir, que puedo intuir ahora cada vez más cercana como una intención de encontrar no un sentido perdido, sino un sentido oculto pero a la vista, una paradoja, bella como casi todas las paradojas.
Un otro sentido profundo, velado al ojo superficial, abierto al ojo profundo. Tan rico, tan breve, tan sutil, como una inocente cereza.
PARTE III: LO REAL VS. LO REAL: la verdadera crisis
En primer lugar me parece propio aclarar que el sentido es hallable en todo. Es decir, en todas las cosas, hechos, sucesos, todo lo que hace al mundo comprensible o no para lo humano. Y que, justamente, para lo humano, no existe en no sentido.
Plantear una cierta rivalidad entro lo real y lo real parece ilógico, o un sinsentido. Pero desde un cierto marco teórico, también parece posible.
Me instalo en el siguiente lugar para pensar: cuando miramos un film, buscamos, pretendemos encontrar el sentido en el drama, es una primera tarea, nos han educado para eso. Luego, podemos intensificar ese sentido comprendiendo cuestiones más profundas vinculadas a la narración y al puesta en escena, pero nunca dejamos de captar el sentido en los hechos acontecidos, es decir, planteados, desarrollados, concluidos, incluso cuando queden abiertos. Eso nos clama, nos tranquiliza, cierra el círculo perfecto de nuestra razón. Como si el sentido no pudiese provenir de ningún otro recurso más. O no pudiese perderse en alguna escisión de los recursos, para luego, más tarde, encontrarlo de algún modo…
Quiero volver al concepto de Representación, que tan escuetamente traté en clase, y que sin embargo s tan complejo. Pienso en la teorías del sujeto en Lacan, que es parte de mis preocupaciones sobre otros temas, y en la entrada del niño al orden de lo simbólico (de la cultura), cuando adquiere la palabra. Una palabra que es ya dada, significada, que es ley, y que es, ante todo, arbitrariedad y representación. Lacan niega la posibilidad de ese sujeto de volver al estado prelingüístico. Pero Julia Kristeva, uno de los referentes mayores de la crítica feminista, psicoanalista que replantea a Lacan, creo que nos da un halo de aliento cuando dice que esto sí es posible, en tres momentos: el arte, los sueños, y el amor. Un instante de la no palabra. Tal vez de la pura y absoluta percepción, sentimiento, emoción, sensación, aquello que nos habita cuando niños, y me relaciono con los conceptos de visón naciente y audición naciente de Jean Paul Weber a propósito de la ontología de la obra. Hay, pues, un momento sagrado de la no palabra. Y sin embargo, en ausencia de la palabra, hay representación.
Si ahondamos un poco en la fenomenología de Ponty, veremos que de alguna manera el plantea que antes de la palabra existe la representación, que ésta es mental, y que luego es arrojada al mundo en muchos modos. Siempre, pues, representamos, la realidad es una representación, casi inentendible, de fronteras sutiles. El siglo XX ha sido maravilloso en sus teorías que de a poco ponen en crisis y terminan con el pensamiento retrógrado cartesiano y positivista.
La mente, habitada de pura representación, da sus representaciones al afuera y construye el mundo. Entonces, cabe preguntarse qué es lo real, y es válido no tener ninguna respuesta, todavía. Tal vez, dentro de varios siglos.
Entonces, cierto que es más fácil oponer real vs. ficcional, pero me quedan dudas.
También porque en la génesis de los cinematográfico debe imperar un sentido de realidad indeclinable, y adhiero completamente a Metz en esto.
Retorno al drama de Baadi. Es una ficción, es narración, no hay dudas. Esperamos un cierre que clausure un sentido, sino, para qué. Y emerge ¿lo real? Me niego a decir con certeza que sí. Primero, porque adhiriendo como dije, a Metz, a que todo film es un film de ficción, segundo, porque no estamos en presencia de un backstage, porque la narración canceló el final y el relato siguió, ¿en pos de qué?
Veo a Kiarostami y a su cámara que diegetiza, hay otra cámara de su equipo que documentaliza (ver Odin), son efectos, uno parece decir soy ficción, el otro, soy realidad, pero ambos quedan entrampados en el simulacro.
Me fascina la idea de lo otro mostrado, los soldados, en su doble estatuto, digetizados y ya vistos, documentalizados y vueltos a ver. Una doble realidad, una doble ficción. Para mí, espectador real, impera esa distancia amorosa de Barthes, y la distancia impera al final por sobre todo amor. (Siento que debiera proseguir, y ahondar en el doble estatuto del espectador, y qué sucede con el espectador deíctico en esa doble muestra de los soldados…¿lo haré alguna vez?)
Pero retomo el camino. ¿He sido engañado? ¿Acaso por una negación? ¿O es que no puedo escuchar otra voz que no sea mi propia voz pidiendo un sentido donde el sentido no trasluce su ser? De haber sido transparente, la cámara se vuelve opaca, ¿por qué no? Si toda cámara lo es. No hay transparencia, solo opacidad simulada.
Creo que él no sólo nos dice qué tanto lío si todo era una ficción, sino que nos dice así es el cine, es pura ficción, simulando ser real, y cuando esa realidad nos amputa, duele, como si en verdad fuese una amputación realizada a alguno de nuestros miembros. Esta vez, quizás, a nuestra mente, a nuestra sagrada razón.
Un sueño es eso. Y despertamos, en lo más bello cuando no queremos. O en lo más feo, cuando preservamos nuestro yo. Las películas terminan, ¿Cuándo? ¿Cómo?
A quién le importa si Baadi murió o no: a todos. Pero no es para nada importante. Lo importante es que ha tenido importancia, por el simulacro. La importancia de la ficción no la da la ficción, sino lo real que le presta sus razones, en la recursividad del arte más mimético jamás inventado.
Kiarostami habla de cine, de cómo podemos perdernos en él, sufrir con él, ser con él, olvidarnos de nosotros mismos, de lo real, y dice, finalmente, que nada es real, o que todo lo es, pero en términos de falta, de ficción, de no frontera.
El film me resuena a un breve momento de Hannah y sus hermanas cuando Micky, ya buscando certezas o nada, a punto de matarse, va al cine y viendo una película de los hermanos Marx se deja llevar por la risa, y comprende que si la vida es tan corta, que si nos vamos a ir, hay que disfrutarla.
Es como las cerezas… tan fácil, tan simple. Tan pequeño, breve, casi imperceptible sentido, que no se ve!!!!
Unas cerezas que tan dulces salvan de la muerte.
Dejarse llevar porque el final es inminente siempre y nos aniquila el sentido, porque el sentido no esta en ninguna parte y esta en todas las partes en que lo pusimos.
No somos capaces de comer cerezas.
Para enfrentar lo inevitable de la muerte, de lo real y la ficción, de la vida.
¡¡¡¡No somos capaces de encontrar sentido en comer cerezas!!!!
Sin dudas Baadi ha muerto, como todos nosotros. Que moriremos sin conocer el sabor de las cerezas…
BEA RIZZO
Este análisis tiene dos objetivos: hablar reflexivamente de lo que tiendo a denominar la dilación de la acción dramática, por un lado, y los efectos perceptivos de la misma, y por otro, de una vinculación de aspectos del drama, sobre todo del conflicto, con la instancia narrativa como produtora del sentido clausurante del film.
Estamos en el contexto de una cátedra situada en otro orden de elaboración conceptual, alejada del cine de fórmula, o de las fórmulas para hacer cine...
PARTE I – De la Instancia Dramática: dilación de la ad. y construcción de sentido.
Este film de Kiarostami de 1997, nos conduce por un lento camino hacia el precipicio, donde nos perdemos, donde es casi imposible hallarnos, donde la significación parece perderse, pero al encontrarla, descubrimos que es allí donde verdaderamente estamos y estaremos siempre. En una significación esquiva, a veces vacía, a veces dispuesta a ser apenas llenada, a veces simplemente no, en la incertidumbre de la no significación posible, o en la ilusoria significación de lo imposible de significar.
Baadi parece querer algo muy simple (tal vez lo sea, por lo inherente a la condición humana): suicidarse. No sabemos por qué. Sobre esta acción central, el relato niega el saber. Nunca será dicho. Una o miles de razones lo asisten, la decisión parece irrevocable, y la razón parece no importar, en esa negación narrativa. Su búsqueda es angustiante, está en su mirada, en su dar vueltas, en un casi desértico y monótono lugar. Qué busca. Porque aún no sabemos nada. El nos develará, ante el primer posible candidato, su deseo. Ha encontrado un pozo, ideal, un modo, ideal, de morir, pero falta algo. Que alguien, luego de cerciorarse de su muerte, eche sobre él 20 paladas de tierra. Qué dolor. Qué soledad, qué inminente angustia abismal. Cuánta precaria humanidad. Este pedido, simple y complejo, será pagado. Y será rechazado cada vez, por otras tantas razones.
Las acciones dramáticas son pocas, sin ánimo de contarlas, incluso todas son principales. El conflicto es que se aproxima la noche y el no encuentra quien le diga que sí. Hay algo desorden de lo moral o religioso que se debate en su deseo. Parece tan inmoral su deseo, como inmoral no recibir el ritual de la tierra sobre el cadáver.
El relato dura cerca de una hora y media, y cada búsqueda parece interminable, dilatada en una durabilidad que otro cine podría apreciar innecesaria; el cine de la acción.
Pero no estamos ahí. Hay acción dramática, no puede no haberla, pero esta se dilata en pos de otras cuestiones.
Baadi ha dado con un viejo taxidermista que en parte lo comprende y acepta su pedido. El le echará las 20 paladas, Baadi lo deja en su trabajo, pero una preocupación más lo acecha: que se cerciore de su muerte. Así lo hará.
Entonces, Baadi, esa noche, se prepara, seguramente un cóctel de pastillas, un pozo en la noche, un auto con el dinero en el baúl, una tormenta que se avecina, y él allí, en la oscuridad de la muerte.
El relato ha terminado. Si nunca sabremos la razón de su deseo, menos sabremos si se ha cumplido. El antes y el después, han sido cancelados, sólo nos queda lo que intermedia.
¿Pero qué es?
Vamos primero a la acción dramática y su dilación.
Tomo como ejemplo la anteúltima, su encuentro con el taxidermista que le dice que sí. Este encuentro, esta ad., es significativa en al menos dos sentidos fundamentales. La aceptación del pedido de Baadi, que resuelve su conflicto, y le posibilita acceder a su final, y otro sentido (¿será como el tercer sentido del que habla Barthes, como lo obtuso?), precipitado en el diálogo de este hombre que le cuenta sobre unas cerezas.
Hay un alejamiento extraño, una percepción contrapuesta. Un diálogo en primer plano sonoro, en unos planos abiertos y lejanos. Una ambigua espacialidad y un tiempo continuo escinden la percepción.
La duración del diálogo, o monólogo, si se prefiere, es larga quizás, para lo que cuenta. El taxidermista alguna vez, en estado de desesperación quiso él también morir, y en la espera, una cereza cayo sobre él, y la comió, y ese dulzor hizo que comiera otra y otra y otra, y olvidara su propósito. El dice, entonces que algo tan tan bellamente sencillo y simple, como el sabor, el dulzor de una pequeña cereza, puede contra la muerte, contra algo tan profundo como la muerte. El sabor de la cereza puede contra el propio deseo de morir.
Qué invocación a la vida. A un sentido de la vida…
Una ad. dilatada en la reflexión, en la percepción, abierta a los sentidos y al estado de ánimo, ligada a la existencia humana, algo de la imagen tiempo, pero nunca vacía de acción, que es la base de todo sentido construido por lo humano, precisamente, animal simbólico que hace, a partir del cual se construye el mundo como simulacro de sentido previo, concediéndoselo a todo aquello que definitivamente no lo tiene de por sí (¿la vida misma, y la misma muerte?).
Pero no hay cerezos para Baadi. Ni el contemplar el simple color del ocaso lo salva.
Parece que el sentido de las palabras del hombre carecen de sentido, paradójicamente. Sin embargo, algo lo restituirá, en el poderoso final de la película, que habremos de rescatar. Y qué permitirá quizás clausurar todo el sentido. O de encontrar el sentido al sabor de unas cerezas, donde está la verdad. El sentido a aquello que creíamos no lo tenía.
Vaya tarea.
PARTE II – Inicio del sentido en la emergencia de la INR en la INF.
Entonces intentamos emprender esta tarea tal vez ardua por compleja.
Habíamos observado que la narración nos restringe de manera completa la razón del querer morir, y podemos soportar esta restricción porque adquirimos no solo otros saberes, sino porque se nos instala un conflicto que se hace central en el drama, y es esa búsqueda. Entonces, se produce el desplazamiento de intereses, no importa el porqué, lo anterior, importa un ahora que inevitablemente me lanza a un para qué, a una acción futura que estimo final, su muerte o no, y sus 20 paladas. Si el hombre cumplirá su palabra, si finalmente aquello que me ha parecido el sentido del film, se cumple, un deseo, angustiante, límite, que no comprendo, pero que acepto, se cumple o, tal vez para mi cierta paz, Baadi no muere, y su deseo se descarta, aun sin haber probado las cerezas (¿habré olvidado ya las bellas palabras del taxidermista?).
Pero algo irrumpe absolutamente inesperado, y por tal, casi intolerable. Creo que nos sucede a todos. Por un instante, creemos que el hombre que aparece por derecha de cuadro es un Baadi salvo, (demasiado relajado, demasiado tranuilo...) pero un cierto registro visual diferente, hace que pronto comprendamos que ya no es Baadi, que es el actor, que la ficción ha terminado, que el final ha quedado para siempre cancelado sin respuesta, que habernos preguntado, a lo largo de casi hora y media por un destino final, parece haber sido un juego en vano, casi grosero que pone en ofuscación mi tiempo espectante... Pero... si no puedo irme más allá, si no puedo resignificar, si no puedo ver más, entonces el film me ha fagocitado en su propio sentido que parece no haber sido el mío hasta que yo no lo comprenda, no lo busque, lo encuentre y me lo apropie.
Veamos si nos es posible. Para no perecer en una mirada que, nunca vacía, se nos ha vaciado en el simulacro que no podemos asumir como tal.
Lo simple: pensar que asisto al backstage del film de Kiarostami. No me convence. Hay algo más, más profundo, más complejo, anclado a la Representación y por tanto, al sentido, eso que me obsesiona de modo inevitable. Una crisis, un estado de ¿"tercer sentido" tal vez?
Observo estas posibilidades, dadas a todas las obras fílmicas (recuerdo, por ejemplo, Y la nave va, de Fellini), entonces considero esto:
Tal y como habíamos definido historia, relato y narración en las clases, es factible que:
a) drama, narración y relato terminen juntos y yo pueda calusurar el sentido junto a la obra;
b) narración y relato terminan antes que el drama, y se produceun final abierto que me deja dispuesto a un cierto número de hipótesis posibles;
c) que la narración termine antes que el drama, y el relato siga... Y entonces, un extrañamiento, una incomprensión, un algo diferente me llama a pensar otras cosas, a internarme no sólo en lo cancelado, sino en lo luego mostrado.
Si la narración ha terminado antes que el drama, el resto es sólo mostrado, y en esa mostración, me va algo más, algo del orden de la significación, sin dudas, que no he captado aún y me dispone a la tarea arriesgada de afrontar la crisis del sentido.
No puedo arriesgar que en el film de Kiarostami estemos viendo la filmación de una escena que en rodaje es la final, no lo sé, y no me importa a los fines de lo que busco.
Pero algo es tan significativo que molesta al modo de una piedra en el zapato: estamos viendo el momento en que Kiarostami filma a los soldados, que ya vi en la diégesis. Es decir, no tiene que ver con el momento cancelado del drama. No se trata de que el drama terminó, la narración terminó con él y el relato sigue en su documentalización del hecho fílmico. No, no es eso. Hay algo más. Una puesta es verdadera crisis entre lo real y lo ficcional, que puedo presumir, que puedo intuir ahora cada vez más cercana como una intención de encontrar no un sentido perdido, sino un sentido oculto pero a la vista, una paradoja, bella como casi todas las paradojas.
Un otro sentido profundo, velado al ojo superficial, abierto al ojo profundo. Tan rico, tan breve, tan sutil, como una inocente cereza.
PARTE III: LO REAL VS. LO REAL: la verdadera crisis
En primer lugar me parece propio aclarar que el sentido es hallable en todo. Es decir, en todas las cosas, hechos, sucesos, todo lo que hace al mundo comprensible o no para lo humano. Y que, justamente, para lo humano, no existe en no sentido.
Plantear una cierta rivalidad entro lo real y lo real parece ilógico, o un sinsentido. Pero desde un cierto marco teórico, también parece posible.
Me instalo en el siguiente lugar para pensar: cuando miramos un film, buscamos, pretendemos encontrar el sentido en el drama, es una primera tarea, nos han educado para eso. Luego, podemos intensificar ese sentido comprendiendo cuestiones más profundas vinculadas a la narración y al puesta en escena, pero nunca dejamos de captar el sentido en los hechos acontecidos, es decir, planteados, desarrollados, concluidos, incluso cuando queden abiertos. Eso nos clama, nos tranquiliza, cierra el círculo perfecto de nuestra razón. Como si el sentido no pudiese provenir de ningún otro recurso más. O no pudiese perderse en alguna escisión de los recursos, para luego, más tarde, encontrarlo de algún modo…
Quiero volver al concepto de Representación, que tan escuetamente traté en clase, y que sin embargo s tan complejo. Pienso en la teorías del sujeto en Lacan, que es parte de mis preocupaciones sobre otros temas, y en la entrada del niño al orden de lo simbólico (de la cultura), cuando adquiere la palabra. Una palabra que es ya dada, significada, que es ley, y que es, ante todo, arbitrariedad y representación. Lacan niega la posibilidad de ese sujeto de volver al estado prelingüístico. Pero Julia Kristeva, uno de los referentes mayores de la crítica feminista, psicoanalista que replantea a Lacan, creo que nos da un halo de aliento cuando dice que esto sí es posible, en tres momentos: el arte, los sueños, y el amor. Un instante de la no palabra. Tal vez de la pura y absoluta percepción, sentimiento, emoción, sensación, aquello que nos habita cuando niños, y me relaciono con los conceptos de visón naciente y audición naciente de Jean Paul Weber a propósito de la ontología de la obra. Hay, pues, un momento sagrado de la no palabra. Y sin embargo, en ausencia de la palabra, hay representación.
Si ahondamos un poco en la fenomenología de Ponty, veremos que de alguna manera el plantea que antes de la palabra existe la representación, que ésta es mental, y que luego es arrojada al mundo en muchos modos. Siempre, pues, representamos, la realidad es una representación, casi inentendible, de fronteras sutiles. El siglo XX ha sido maravilloso en sus teorías que de a poco ponen en crisis y terminan con el pensamiento retrógrado cartesiano y positivista.
La mente, habitada de pura representación, da sus representaciones al afuera y construye el mundo. Entonces, cabe preguntarse qué es lo real, y es válido no tener ninguna respuesta, todavía. Tal vez, dentro de varios siglos.
Entonces, cierto que es más fácil oponer real vs. ficcional, pero me quedan dudas.
También porque en la génesis de los cinematográfico debe imperar un sentido de realidad indeclinable, y adhiero completamente a Metz en esto.
Retorno al drama de Baadi. Es una ficción, es narración, no hay dudas. Esperamos un cierre que clausure un sentido, sino, para qué. Y emerge ¿lo real? Me niego a decir con certeza que sí. Primero, porque adhiriendo como dije, a Metz, a que todo film es un film de ficción, segundo, porque no estamos en presencia de un backstage, porque la narración canceló el final y el relato siguió, ¿en pos de qué?
Veo a Kiarostami y a su cámara que diegetiza, hay otra cámara de su equipo que documentaliza (ver Odin), son efectos, uno parece decir soy ficción, el otro, soy realidad, pero ambos quedan entrampados en el simulacro.
Me fascina la idea de lo otro mostrado, los soldados, en su doble estatuto, digetizados y ya vistos, documentalizados y vueltos a ver. Una doble realidad, una doble ficción. Para mí, espectador real, impera esa distancia amorosa de Barthes, y la distancia impera al final por sobre todo amor. (Siento que debiera proseguir, y ahondar en el doble estatuto del espectador, y qué sucede con el espectador deíctico en esa doble muestra de los soldados…¿lo haré alguna vez?)
Pero retomo el camino. ¿He sido engañado? ¿Acaso por una negación? ¿O es que no puedo escuchar otra voz que no sea mi propia voz pidiendo un sentido donde el sentido no trasluce su ser? De haber sido transparente, la cámara se vuelve opaca, ¿por qué no? Si toda cámara lo es. No hay transparencia, solo opacidad simulada.
Creo que él no sólo nos dice qué tanto lío si todo era una ficción, sino que nos dice así es el cine, es pura ficción, simulando ser real, y cuando esa realidad nos amputa, duele, como si en verdad fuese una amputación realizada a alguno de nuestros miembros. Esta vez, quizás, a nuestra mente, a nuestra sagrada razón.
Un sueño es eso. Y despertamos, en lo más bello cuando no queremos. O en lo más feo, cuando preservamos nuestro yo. Las películas terminan, ¿Cuándo? ¿Cómo?
A quién le importa si Baadi murió o no: a todos. Pero no es para nada importante. Lo importante es que ha tenido importancia, por el simulacro. La importancia de la ficción no la da la ficción, sino lo real que le presta sus razones, en la recursividad del arte más mimético jamás inventado.
Kiarostami habla de cine, de cómo podemos perdernos en él, sufrir con él, ser con él, olvidarnos de nosotros mismos, de lo real, y dice, finalmente, que nada es real, o que todo lo es, pero en términos de falta, de ficción, de no frontera.
El film me resuena a un breve momento de Hannah y sus hermanas cuando Micky, ya buscando certezas o nada, a punto de matarse, va al cine y viendo una película de los hermanos Marx se deja llevar por la risa, y comprende que si la vida es tan corta, que si nos vamos a ir, hay que disfrutarla.
Es como las cerezas… tan fácil, tan simple. Tan pequeño, breve, casi imperceptible sentido, que no se ve!!!!
Unas cerezas que tan dulces salvan de la muerte.
Dejarse llevar porque el final es inminente siempre y nos aniquila el sentido, porque el sentido no esta en ninguna parte y esta en todas las partes en que lo pusimos.
No somos capaces de comer cerezas.
Para enfrentar lo inevitable de la muerte, de lo real y la ficción, de la vida.
¡¡¡¡No somos capaces de encontrar sentido en comer cerezas!!!!
Sin dudas Baadi ha muerto, como todos nosotros. Que moriremos sin conocer el sabor de las cerezas…
BEA RIZZO
jueves, 15 de julio de 2010
EL LADRON DE ORQUIDEAS, Observaciones finales
Hemos intentado un breve análisis tal vez con un desmedido objetivo, claro, directo, y complejo.
Planteamos dos etapas, para que la primera dé un diagnóstico de lo visto, en función del objetivo, y la segunda oriente a él.
Fue complicado.
Formulamos un total de 6 preguntas.
Repasando, de la etapa 1, la 1º apuntaba a la instancia dramática, intentando comprender, sin hacer reconocimientos (o no incluirlos al menos en la entrega) un orden cronológico de las tramas que dé cuenta de la comprensión de la relación causa efecto tan preciada por la ad.
En la 2ª, ambicionábamos que a partir de estas c/e, se articulase el conflicto, pero no pensando en cada personaje, en cada O. d D., (era totalmente irrelevante a nuestros fines, por ejemplo, el conflicto Charlie/Amelia).
En el ítem 3 buscábamos acercarnos al la Representación, que nos preparaba para la etapa 2.
En la Etapa 2 algunas cosas se lograron, otras naufragaron, otras, simplemente, no se modificaron, y en los casos mínimos, hubo un feliz esbozo de mirada nueva.
Entonces, aclaremos los objetivos mínimos perseguidos por la cátedra para este film.
Partimos de esta base el film NO ES AUTOBOIGRÁFICO, apenas es autorreferencial y muy poco intertextual.
LO QUE VEMOS NO ES LO ESCRITO POR EL CHK FICCIONAL SINO POR EL CHK REAL, ENORME DISTANCIA ANALÍTICA, PUES.
Todos tenemos un conocimiento previo, acerca de Kaufman y sus excelentes guiones, excelentes, únicos, alejados, afortunadamente, de la fórmula.
El crea un personaje ficcional, que no es él mismo, es apenas una referencia de sí, inmerso en una tarea que se le complica. Le ha asignado características, una tarea, y no la puede cumplir. Ha creado otro personaje, un hermano, Donald, fiel representante de la falta de talento que indefectiblemente debe apoyarse en la fórmula para tener éxito. Primera parte de la crítica.
Kaufman (real), escribe este guión, y sobre él, en la base de sus personajes y características, opera sobre el drama una restricció narrativa excelsa. El libro de Orlean supone contar todo, no tiene conflicto, y toda esa historia supone haberse terminado ahí. La INR esconde un saber, que Susan y Laroche están inmersos en otra relación, en otra historia, bien al estilo de Hollywood. Este saber es solo de la INR, ¿a quién sino a Donald le puede ser dado? ¿Quién si no él puede pensar con una lógica así? Este saber causal, espacial y temporal solo puede serle brindado a una mente de fórmula, y este personaje es el que salva a Charlie de su falta de capacidad para escribir a lo Hollywood, a lo McKee, y emerge un estúpido conflicto. .
Algo básico: Charlie ficcional NO ESCRIBIO NADA PORQUE NO EXISTE. Siquiera pensar en ello suena ridículo. Es caer en la soberbia trampa de Charlie real.
Ch K real (INR), pone en juego la Representación como un factor unificante, ambiguo, en el que apenas códigos de la serie sonora, (voces en off), y subtítulos de tiempo, nos sitúan en las representaciones, pero la autorreferencialidad, esa tonta idea de que lo que vemos es lo escrito por el mismo personaje ficcional se sostiene en una representación que unifica las ficciones en una sola.
La deuda analítica es profundizar todavía más y más.
En lo personal, arriesgo una lectura posible, a la ya hecha en el rol de Donald.
Si no tenés inspiración, si no sos decidido, si no encontrás conflictos, no los inventás, si no podes escribir guiones de autor, si a duras penas te animás a vivir tu propai vida, escribí guiones de fórmula,y ser un guionista (¡y una persona feliz!). Pero si sos Kaufman de verdad, podés incluso utliizar la fórmula como un discurso contra ella misma. Que genialidad.
Sí, hay un deus ex machina, porque Mc kee es un gran fraude masificador de mentes.
Es tan obvio… que no se ve.
Espero que tambiéen cadauno de ustedes, independientemente de la calificación obtenida, puedan hacer una autocrítica a lo hecho.
BEA RIZZO
Planteamos dos etapas, para que la primera dé un diagnóstico de lo visto, en función del objetivo, y la segunda oriente a él.
Fue complicado.
Formulamos un total de 6 preguntas.
Repasando, de la etapa 1, la 1º apuntaba a la instancia dramática, intentando comprender, sin hacer reconocimientos (o no incluirlos al menos en la entrega) un orden cronológico de las tramas que dé cuenta de la comprensión de la relación causa efecto tan preciada por la ad.
En la 2ª, ambicionábamos que a partir de estas c/e, se articulase el conflicto, pero no pensando en cada personaje, en cada O. d D., (era totalmente irrelevante a nuestros fines, por ejemplo, el conflicto Charlie/Amelia).
En el ítem 3 buscábamos acercarnos al la Representación, que nos preparaba para la etapa 2.
En la Etapa 2 algunas cosas se lograron, otras naufragaron, otras, simplemente, no se modificaron, y en los casos mínimos, hubo un feliz esbozo de mirada nueva.
Entonces, aclaremos los objetivos mínimos perseguidos por la cátedra para este film.
Partimos de esta base el film NO ES AUTOBOIGRÁFICO, apenas es autorreferencial y muy poco intertextual.
LO QUE VEMOS NO ES LO ESCRITO POR EL CHK FICCIONAL SINO POR EL CHK REAL, ENORME DISTANCIA ANALÍTICA, PUES.
Todos tenemos un conocimiento previo, acerca de Kaufman y sus excelentes guiones, excelentes, únicos, alejados, afortunadamente, de la fórmula.
El crea un personaje ficcional, que no es él mismo, es apenas una referencia de sí, inmerso en una tarea que se le complica. Le ha asignado características, una tarea, y no la puede cumplir. Ha creado otro personaje, un hermano, Donald, fiel representante de la falta de talento que indefectiblemente debe apoyarse en la fórmula para tener éxito. Primera parte de la crítica.
Kaufman (real), escribe este guión, y sobre él, en la base de sus personajes y características, opera sobre el drama una restricció narrativa excelsa. El libro de Orlean supone contar todo, no tiene conflicto, y toda esa historia supone haberse terminado ahí. La INR esconde un saber, que Susan y Laroche están inmersos en otra relación, en otra historia, bien al estilo de Hollywood. Este saber es solo de la INR, ¿a quién sino a Donald le puede ser dado? ¿Quién si no él puede pensar con una lógica así? Este saber causal, espacial y temporal solo puede serle brindado a una mente de fórmula, y este personaje es el que salva a Charlie de su falta de capacidad para escribir a lo Hollywood, a lo McKee, y emerge un estúpido conflicto. .
Algo básico: Charlie ficcional NO ESCRIBIO NADA PORQUE NO EXISTE. Siquiera pensar en ello suena ridículo. Es caer en la soberbia trampa de Charlie real.
Ch K real (INR), pone en juego la Representación como un factor unificante, ambiguo, en el que apenas códigos de la serie sonora, (voces en off), y subtítulos de tiempo, nos sitúan en las representaciones, pero la autorreferencialidad, esa tonta idea de que lo que vemos es lo escrito por el mismo personaje ficcional se sostiene en una representación que unifica las ficciones en una sola.
La deuda analítica es profundizar todavía más y más.
En lo personal, arriesgo una lectura posible, a la ya hecha en el rol de Donald.
Si no tenés inspiración, si no sos decidido, si no encontrás conflictos, no los inventás, si no podes escribir guiones de autor, si a duras penas te animás a vivir tu propai vida, escribí guiones de fórmula,y ser un guionista (¡y una persona feliz!). Pero si sos Kaufman de verdad, podés incluso utliizar la fórmula como un discurso contra ella misma. Que genialidad.
Sí, hay un deus ex machina, porque Mc kee es un gran fraude masificador de mentes.
Es tan obvio… que no se ve.
Espero que tambiéen cadauno de ustedes, independientemente de la calificación obtenida, puedan hacer una autocrítica a lo hecho.
BEA RIZZO
domingo, 4 de julio de 2010
EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS, etapa 2
Devolución general de la etapa 1:
Los ítems pedidos intentaron ser claros y sintéticos, lo que implicaba una profunda síntesis de sus respuestas. En líneas generales, los grupos tendieron a:
a) extensiones analíticas innecesarias que deben someterse a evaluación, pero que no han sido pedidas.
b) reconocimiento de lasacciones que no se pidieron y no son analíticas.
c) interpretaciones no justificadas debidamente por marcos teóricos.
En esta etapa, se evidencia una ausencia de lo realmente establecido como objetivo de los ítems.
De manera muy general, aproximaré respuestas. A partir de esto y de los trabajos en mano de los alumnos con sus observaciones, se resegnificaran análisis a la luz de las preguntas de la etapa 2,más abajo detalladas.
Un modo correcto de acercamiento a las preguntas hechas era intentar restituir las tramas en su orden cronológico,ya que esto permitía dilucidar y exponer claramente la relacion causa-efecto a nivel de la acción. No era indispensable hacer un punteo de las mismas, menos sin tener en cuenta tal orden cronológico.
Luego de esta restitución, el conflicto no puede tratarse de manera fragmentaria, para cada perosnaje, sino que debemos hacer el trabajo inverso, deconstruirlo. Se trata de ir a la base del mecanismo. No importan los objetos de deseo en estos items, sino cómo hay,por dichas tramas, una emergencia de un conflicto más complejo que el de solo reconocer dos términos para cada par. Esto casi no se ha logrado.
Finalmente, en el orden de la representación,hubo una cierta orientación a su reconocimiento, pero muy poca relación con los items anteriores.
A tal motivo, se exponen los ITEMS DE LA ETAPA 2
A)REFORMULAR SINTÉTICAMENTE TRAMAS Y CONFLICTO (NO MÁS DE 1 CARILLA Y MEDIA)
B) RECONOCER CLRAMENTE LA OPERACION NARRATIVA QUE SE PONE EN JUEGO EN LA RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO Y ROL DEL PERSONAJE PRINCIPAL IMPLICADO EN ELLO.
C) CONSIDERAR REPRESENTACION DEL KAUFMAN FICCIONAL Y EL KAUFMAN REAL, Y SI DICHA RELACIÓN IMPLICA ALGUNA POSTURA CRÍTICA DEL GUIONISTA MENCIONADO, JUSTIFICANDO EN EL RECONOCIMIENTO DE ALGUNAS ACCIONES TAL POSTURA. LA AFIRMACION QUE DICE QUE EL FILM QUE VEMOS ES EL QUE KAUFMAN FICCIONAL ESCRIBE NO ES TOTALMENTE CORRECTA. INTENTE CORREGIRLA.
LA ENTREGA SE EFECTUARÁ EL LUNES 12/07.
DE 15 A 15 30 (TIEMPO EXACTO) EN PUERTA UNIVERSIDAD DE PALERMO, MARIO BRAVO Y CORDOBA
BEA RIZZO
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