Breve aproximación al sentido en UN JOUR, corto de animación de Marie Paccou, 1998

Un Jour…

Un día…

“Un hombre entró a mi vientre” Ella debió habituarse, no era fácil…

Pero descubre que él era su hombrecito perfecto, comparado con el de su vecina…

Pero

Un día, él se fue, dejándola consternada, vacía, y nunca otro hombre fue perfecto para ella.

He aquí la interpretación literal primera, de ella, debemos asír al menos unas otras.

Voy a pensar en una primera. Estamos, al parecer, en el mundo femenino, la mujer es atravesada por la presencia del hombre, es llenada, a la vez que puede ser vaciada. Este movimiento no parece ser decidido por ella, la mujer, en un lugar de pasividad, acepta, se habitúa, no pregunta, vive, la presencia y la ausencia.

Algo, alguien, otro, ¿Otro? La llena de manera perfecta, ese otro ideal, el compañero al que habituarse y que se habitúa. Y que, parece de modo irremediable, que se va. No hay preguntas en torno al irse, una cierta naturalización del comienzo y el fin, y la presencia de otros.

Es un mundo de mujeres, una vecina a la que le ha tocado “en suerte” un hombre indeseable, sobre el cual pareciera no pesar ninguna queja ni ningún acto de quitárselo de adentro.

Hay una inmovilidad femenina muy inquietante. El sometimiento al vacío, y el llenarse y vaciarse de otros hombres, sobre los cuales no sabemos si ella ha decidido que son demasiado esto o demasiado lo otro. Entonces, ese vacío nunca más lleno por completo, como algo lógico, natural, nadie llena el vacío, ¿quién era él que lo llenaba por completo? El instituye en ella el vacío como tal. ¿Qué sucede, acaso ella tenía ese vacío?   No se habla.

Me alejo de las interpretaciones sexuales, que pueden quedar ancladas al sentido literal.

También parece posible generalizar este vaciamiento a la humanidad toda, puesto que todos nos llenamos de otro y nos vaciamos de él, todos tenemos la sensación de estar completos con otro, y si éste se va, quedarnos vacíos, pero lo cierto es que para sostener esta postura interpretativa como primordial, debemos dejar de lado la aparición de la otra mujer, por un lado, y  la falta de mención que el corto hace a la generalidad del resto de la gente. Este decir en primera persona rige de algún modo sobre su interpretación como la de estar hablando desde una cierta subjetividad femenina, subsumida a la presencia del hombre.

http://youtu.be/KUHwbaV7id4

BEFORE THE RAIN, MILKO MANCHEVSKY, 1995

Un film cuya belleza radica en poner en profunda crisis la cuestión del tiempo...

BEFORE THE RAIN

Si hemos de considerar que hay en el film, en todo film, un sentido fundante del mismo, en Before the Rain, éste ya se explicita en su propio título. Algo del orden del tiempo será puesto de manifiesto en la obra. Antes de la lluvia remite a un punto en el tiempo, preciso, el momento de la lluvia, y en otro tiempo del que vale preguntarse: antes. Qué sucede antes de la lluvia, por qué hacer mención a una temporalidad determinada, y cuál es la afortunada respuesta.

Intentaremos abordar algún proceso significante al interior del propio film, e intentar una menuda respuesta que, paradójicamente, implica un esfuerzo aún más que arduo, a riesgo de solamente fallar.

Me duele la sangre de esperar

1. Me ubico acá

Del otro lado del Océano, no puedo menos que deshabitarme de una mirada, de una subjetividad que me es ajena: estaremos hablando de un film de origen macedonio, debo comprender las limitaciones que tendré  a la hora de interpretar. El intento es no exceder ese límite, como elección conciente. Es decir, el intento de asir un sentido válido y posible para uno, otra interpretante limitado de la obra, que tal vez pueda ser compartido con otros.

2. ¿Qué hay antes de la lluvia?

Pretender, a modo de simulacro, la circularidad narrativa de la obra no es erróneo, en una primer ligera mirada. Una admirable circularidad nos afecta, esa disposición de comenzar y terminar con un mismo hecho es explícita, y contiene en sí todo un sentido, todavía inabarcable. Esta escogencia dadora de sentido debe tenerse en cuenta luego. El film debe ser circular, para poder no serlo. Enorme paradoja, insoportablemente bella.

Tres historias nos son contadas. Un cuento en tres partes. Londres, un pueblo en Macedonia, y un Monasterio en el mismo lugar. Palabras, Rostros, Fotografías. Uno diría que de esto se trata… Pero el tiempo…

Restituiremos el orden cronológico lineal de esta historia única, no sin antes dejar saber que hay otra temporalidad puesta en juego que tiene como finalidad la puesta en crisis de dicha temporalidad, para el espectador real. Y es que el círculo no es redondo, y el tiempo no muere. Tres veces esto es dicho.

La redondez, la circularidad se cierra. El film se cierra como conteniendo en si las tres historias que se tocan profundamente. Parece un cerramiento perfecto y limitado, en la que un punto cualquiera del círculo es él mismo y cualquiera a la vez.

Pero no. En el interior del círculo, la circularidad es quebrantada y se convierte en una espiral infinita en la que un punto se repite quizá hasta el infinito, si es que podemos pensarlo, o al menos pobremente intuirlo. No hay cerramiento posible, algo queda abierto para siempre, sin respuesta, en situación de eminente crisis. Entonces, los tiempos se tocan, se atraviesan, se confunden, se delimitan y des-limitan, se repiten, se pierden, quizá en la espiral infinita de los tiempos, cómo saberlo. No hay clausura, cómo ubicar cada cosa en su propia temporalidad…

Terminamos de ver por primera vez el film y una molestia nos acecha. Algo no ha estado bien, que es como decir, algo ha estado fuera de su lugar (tiempo). Esa circularidad resulta sospechosa, es preciso volver al film, verlo nuevamente, buscar signos para poder resignificar, hallar la molestia, comprenderla, o, en el mejor de los casos, sólo hallarla.

3. La simple y doliente historia

Alexander Kirkov es fotógrafo de la agencia donde trabaja Ann, en Inglaterra. El viene de Macedonia, por un día, a Londres. Ann llora mientras se baña, y ya en la agencia, en su trabajo, de escoger fotos (de Madonna) tras el sonido de las noticias de la radio, suena el teléfono, y su medico le confirma el embarazo.  Luego, se la ve vomitando. Esa noche cenará con su marido, de quien está algo distanciada, y le dará la noticia, pero por la tarde ella se ha visto con Alexander, su amante, que le pide que vaya con él a Macedonia, y le confiesa que el mato con su cámara, y le dice que hay que comprometerse. Le deja un sobre con fotos y esa noche se va. Ann cena con su marido, y son víctimas de un atentado, en el cual su marido muere.

Ann ve las tremendas fotos que le diera Alex, por las cuales se comprende por qué él ha dicho que mató. Mientras, Alex llega a Macedonia, a su pueblo, a casa de su primo. Allí están los hombres de Mitre, su antiguo amor Anne con su hija Zamira y su abuelo, con quien  mantiene una charla en la que se asoma Zamira. El sueña con Anne, y echa a los niños que lo persiguen por su cámara. Una muerte acontece, la de su primo, en manos de Zamira y sus compañeros, desatando la furia de los Mitre y del propio abuelo de Zamira, y la toman de rehén; Anne le pide a Alexander que la salve. El lo hace, pero eso le cuesta la vida: sus propios hombres lo matan, justo antes de que las gruesas gotas de lluvia caigan sobre su cuerpo muerto y sobre los tomates del Monasterio de Macedonia, donde Kril, un joven monje, mantiene sus votos de silencio.

Zamira huye luego del asesinato, ocultándose en el Monasterio, en la habitación de Kiril, que la descubre y la esconde de todos. Los entierros de Alex y su primo tienen como espectadores a los Mitre y sus armas, y a Ann, venida de Inglaterra, que no puede creer lo que ve: a esos niños con cámaras, que atestiguan la violencia y la muerte. A lo lejos, Kiril baja presuroso a la iglesia del Monasterio, donde los Mitre se hacen presentes y se quedan. Los otros religiosos descubren que Kiril esconde a la joven y le piden que se vaya. Kiril se va con Zamira en la oscuridad de la noche, y rompe sus votos de silencio, argumentando que podrían ir a Inglaterra donde está su famoso tío fotógrafo, pero su abuelo la encuentra y permite que en su huida, la maten; alguien (¿los niños?) toman fotos de la joven muerta y de Kiril sentado a su lado.

Ann, en Inglaterra, está mirando fotos. Tras la noticia de la radio, ya oída antes,  suena el teléfono. Una voz aguda, parecida a la de Kirirl, pregunta por Alexander, ella le informa que está en Macedonia. Presuponemos que ella luego llama a Macedonia peguntando por él, pero la llamada es trunca. Seguidamente, vemos que Ann está viendo las fotos de Kiril y de Zamira muerta,

Así, intentamos hacer un análisis de la temporalidad compleja del film, que deja espacias en blanco y nos pone en situación de crisis.

4. ¿Qué hay, entonces, antes de la lluvia?

Gruesas gotas de una lluvia anunciada a lo lejos, caen sobre unos rojos tomates que Kiril, en sus votos de silencio, está cuidando. “El circulo no es redondo y le tiempo nunca muere” profiere detrás el sacerdote del monasterio en Macedonia. Palabras que veremos luego escritas en una pared a modo de graffiti, cuando Alexander está por partir de Inglaterra a su patria natal.

Parece que antes de la lluvia hay muerte. Hay guerra, hay dolor. Pero parece esto cancelado por una narración que es simuladamente circular, y que por ello me permite ver a un Alexander que estado vivo, ya ha muerto.

Pero antes de la lluvia hay algo insignificable, inubicable, un tiempo perdido sin restituir, sin cerrar sin cancelar, porque el círculo no cierra y el tiempo nunca muere.

Hay un llamado telefónico que nos desconcierta si hemos de tratar de ubicarlo.

En la segunda secuencia de Ann es su trabajo, que efectivamente es segunda en la restitución total de saber que hay tres secuencias, ella recibe un llamado que pregunta por Alexander, y ella refiere que está en Macedonia. Pregunta quién lo llama, pero del otro lado han cortado, lo cual la deja dudosa. Es muy probable que el episodio fotos ella llame a Alexander en una llamada infructuosa, como vemos.

Algo se repite de manera molesta: la alocución en la radio.

Primera secuencia de Ann, ella mira fotos de Madonna, suena el teléfono, y en un segundo plano sonoro la radio anuncia luego de varias noticias, que “… una bomba explotó en un negocio en calle Oxford…”, ella atiende y es su médico que le informa su estado. En esta segunda secuencia, suena el teléfono, y la misma alocución radial se repite. La pregunta es: ¿a qué tiempo pertenece esta noticia? Imposible contestar, a ambos…

El origen de la llamada es atribuido a Kiril, pero en este tiempo, él está en votos de silencio. Veamos: Zamira ha matado al primo de Alexander, éste la ayuda a huir y su propia familia lo mata, con Mitre a la cabeza, Zamira huye al monasterio, en el funeral, ha pasado algún tiempo, Zamira se halla en oculta en la habitación de Kiril, Ann ve a los niños en el funeral, vuelve a Inglaterra con las fotos de la muerte de Zamira, ¿cuándo es posible que Kiril hiciese ese llamado? Es cierto que cuando huye con Zamira él habla, y menciona a su tío fotógrafo (ya enterrado), en la explícita intencionalidad de que todos pensemos en Alexander, pero cuando el llamado se produce, es imposible que sea él ¿Por qué este juego absurdo de violentar la lógica temporal?

Entonces el film me interpela, me ubica en el centro del vórtice, en plena crisis de la no respuesta que ensayo equívoca una y otra vez.

Crisis de la temporalidad, del tiempo que nunca muere.

5. Un entierro

Hay un entierro.

No. Hay dos. En el cuento Palabras, la historia de Kiril sufre un corte, estamos en un funeral; cuando la secuencia finalice, veremos a lo lejos a Kiril correr al Monasterio sabiendo que los hombres de Mitre buscan a su protegida.

El encuadre, en cámara picada, apenas permite ver que hay dos tumbas cavadas. Eso no es fortuito. Los enterrados son dos, Alexander y su primo. La cámara baja registra el féretro. En travelling lo recorre. Gente y estandartes, Mitre y sus armas, llantos… El cura bendice el cuerpo, esta acción se muestra como siendo una, fragmentada en dos partes, no advertimos que bendice dos cuerpos. El travelling en raccord unifica los cuerpos muertos. E impide identificar los rostros, levemente símiles. Además, no conocemos a Alexander, para cuando lo veamos, estará vivo, y habremos olvidado esta secuencia; la representación juega con nuestros saberes. Ahora, sólo sabemos que hay un funeral.

Pero son dos muertes, dos entierros juntos. Donde tendimos a ver uno solo, intencionadamente en la mostración.

Volvamos a la bendición del vino derramado, la acción cortada está en continuidad y es percibida como única. Pero tal unicidad es inexistente.

6. Ella

No sabemos quién es esa mujer, solitaria, de lejos, mirando el funeral. Tal vez luego la recordemos, tal vez no, su vestimenta es distinta, su peinado. Ella no puede creer lo que ve, los niños de la guerra fotografían la muerte. Ella es Ann, antes y luego, en Londres, ha asistido al entierro de su amante, Alexander. Sabemos que hay que comprometerse, entonces, entre las fotos de Madonna, las fotos de las víctimas, de los muertos, de la guerra sin sentido, del dolor. Serán las fotos de una Zamira muerta, algo que nos preguntamos cunado ella ya está en su trabajo, quién o cómo tiene las fotos de Zamira muerta, siendo que esta muere luego de la muerte de Alexander, ese es el orden. No hay respuesta, tal vez no sea necesaria, una vez pensamos que son las fotos que el mismo Alexander le entregara, pero no es posible, entonces, un tiempo elidido se hace represente y se pone en crisis, porque la negación de ese tiempo no ha sido narrativamente mostrada. Si hay tiempo elidido, este no se cuenta como tal, lo que provoca la crisis.  

Lo importante es que hay un antes y un después al punto temporal del entierro del fotógrafo, en que Ann marca esa diferenciación, hace posible que intentemos al menos restituir un orden en el simulacro de la circularidad.

7. Hay fotos

Entonces es preciso deslindar. Es casi urgente.

Las dos secuencias de Ann en su trabajo son arduas. El descanso intermedio, es decir, su encuentro con Alexander y la cena trágica con su esposo, parecen aliviar la crisis que tan fuertemente nos atraviesa en el avistaje de las fotos, que tanto confunden la temporalidad de las mismas.

Comencemos. Ella llora. Imposible saber en qué tiempo, y por ende, imposible saber por qué. ¿Por la muerte horrenda de su esposo en el atentado? ¿Por su amante muerto tontamente en Macedonia? ¿Por su indeseado embarazo? Imposible saber, pero ella llora. El orden del dolor es puesto de manifiesto. Cualquiera sea la razón tiene razones para hacerlo.

Falso raccord. Que fragmenta el tiempo, increíblemente.  Unas 39 tomas permiten dilucidar al menos dos (no podemos dilucidar silos cuatro totales) tiempos distintos montados en este falso raccord de vestuario, lugar y movimiento, que anulan la posibilidad de leer, justamente, los tres tiempos.

Tomamos como 1er tiempo el correspondiente a las fotos de Madonna, un tiempo previo a toda tragedia, a toda muerte. A todo comprometerse. Esas 39 tomas, y las tomas de la llegada de Ann a su estudio comprueban el falso raccord. Un recurso ya utilizado.

2do tiempo: las fotos del sufrimiento, del dolor, tal vez las que Alexander, antes de partir, le diera a Ann en un sobre, con la idea de que hay que tomar partido.

Estos dos tiempos pertenecen a la primera secuencia. Luego Ann se encuentra efectivamente con Alexander.

3er tiempo: las fotos de Zamira y Kiril, una vez que ella vuelve de Macedonia y Alexander ya ha muerto. ¿Qué unifica estas dos secuencias? El lugar, la continuidad lumínica, su vestuario, y un lazo extraño sonoro, en la radio y el teléfono que suena.

Es probable que esta segunda secuencia a su vez esté fragmentada en dos tiempos: el del llamado recibido, y uno muy posterior, cuando ella regresa de Macedonia con las fotos de Zamira.

Conclusión 

¿Cómo saber?

¿Cómo saber qué hay antes de la lluvia?

Un círculo que no es redondo y un tiempo que no muere.

¿Cómo saber?

Si la temporalidad ha sido puesta en crisis, y no puedo ordenarla, no puedo tener acceso a lo causal. Me hallo frente a la crisis de las causas y los efectos. ¿Cómo es lo cíclico? Una espiral en la que los puntos se vuelven a tocar. Zamira está muerta, a la par que vive, cuando se asoma por la puerta, y Alexander la puede apenas ver; una luna gigante que se ve aquí y allá… Una pesadilla que se repite… Puntos que se tocan sin tocarse jamás…

Una espiral infinita, que no llego a pensar…

Puesto que estoy en crisis.

TP3 PARTE 3: MATERIAL PARA ANÁLISIS DE DIÁLOGOS

DOCE HOMBRES EN PUGNA (12 ANGRY MEN), Sidney Lumet, 1957

Las líneas de diálogos siguientes se inician una vez comenzada la secuencia en que los doce hombres del jurado han ingresado a la sala, y se procede a la primera votación (Tomado del subtitulado). Los personajes son numerados, siendo el 1 quien preside el jurado.

ITEMS A RESOLVER: SELECIONE AL MENOS

1) UNA LÍNEA DE DIÁLOGO INFORMATIVA

2) UNA LÍNEA DE DIÁLOGO COMO CARACTERIZACIÓN

3) UNA LÍNEA DE DIÁLOGO COMO IMPLICATURA CONVENCIONAL

4) UNA LÍNEA DE DIÁLOGO COMO IMPLICATURA CONVERSACIONAL HORIZONTAL (QUÉ MAXIMA IRRESPETA)

5) UNA LINEA DE DIÁLOGO COMO IMPLICATURA CONVERSACIONAL VERTICAL (QUÉ MÁXIMA IRRESPETA)

6) UNA LÍNEA DE DIÁLOGO COMO ACCIÓN DRAMÁTICA.

RECUERDE QUE LA EXTENSIÓN DE SU TRABAJO DEBE SER DE UNA CARILLA

J1 – Ok, atención, por favor, señores… pueden conducirlo como quieran, yo no haré reglas…podemos discutirlo y luego votar. Esa es una manera. Podemos votar ahora mismo. Se acostumbra una votación preliminar.

J7 – Votemos, y así podremos largarnos.

J1- Ahá…Ok, entonces, creo que…se trata de un homicidio en primer grado, y si declaramos culpable al acusado… lo enviaremos a la silla eléctrica. Es obligatorio.

J4 – Ya lo sabemos.

J10- Todos lo comprendemos.

J1 ¿Hay alguien que no quiera votar?

J6 – Yo estoy de acuerdo.

J1- Bien, recuerden que no obstante el veredicto debe ser doce a cero. Así lo dicta la ley. Ok, ¿estamos listos? Los que votan culpable, alcen la mano.

(De a poco, once miembros levantan sus manos.)

J1- Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siente (…), ocho, nueve, diez, once… dicen culpable. ¿Quién vota inocente?

(El miembro 8 levanta su mano.)

J1- Uno, bien. Once fallos en contra, uno a favor. Ahora conocemos la situación.

J10 – Claro, siempre tiene que haber uno.

J7 - ¿Qué hacemos ahora?

J8- Hablar, supongo.

J7- Caray .

J3 - ¿Realmente cree que es inocente?

J8- No sé…

J3 – Usted estuvo en el juicio. Escuchó lo mismo que nosotros, el chico es un asesino. Se nota.

J8 – Tiene dieciocho años…

J3 – Le clavó un cuchillo a su papá diez centímetros. Lo comprobaron de doce maneras. ¿Se las enumero?

J8- No.

J10- ¿Entonces qué quiere?

J8 – Sólo quiero hablar.

J7 - ¿De qué? Once hombres lo creen culpable. Sólo usted duda.

J10 – Quiero preguntarle algo: ¿usted le cree?

J8 – No sé. Quizá no le crea.

J7 – ¿Por qué votó por inocente?

J8 – Con once votos en contra no es fácil alzar mi mano y mandar matar a un chico sin antes hablar.

J7 - ¿Quién dijo que era fácil?

J8 – Nadie.

J7 - ¿Por qué voté rápidamente? Creo que es culpable. No podrá cambiar mi opinión.

J8 – No intento convencerlo, sólo que… se trata de la vida de alguien. No podemos decidirlo en cinco minutos. Suponga que nos equivocamos.

J7- Suponga que nos equivocamos…¿Y si se cayera este edificio? Todo se puede suponer…

J8- Correcto.

J7- Suponga que los hacemos en cinco minutos, ¿y qué?

J8 – Tenemos una hora. El juego es a las ocho de la noche…

(El jurado 7 gesticula.)

J1 - ¿Quién quiere decir algo?

J9 – Una hora está bien.

J10 – Perfecto. Oí un cuento anoche…

J8 – No estamos aquí para eso.

J10 – Bien, entonces, dígame… ¿para qué estamos aquí?

J8 – Quizá sin razón. Miren…han maltratado a este chico toda su vida…nació en la miseria, su madre murió cuando tenía nueve años, vivió en un orfanato cuando su papá estuvo en prisión, no es un comienzo feliz. Es un chico con resentimientos, ¿Saben por qué? Porque lo han golpeado todos los días. Ha tenido una vida miserable. Le debemos unas palabras. Sólo pido eso.

J10 – No me importa decírselo. No le debemos nada. Tuvo un juicio justo. ¿Cuánto cree que cuesta un juicio? Tuvo suerte en tenerlo. ¿Comprenden? Todos somos adultos. Escuchamos los datos, ¿no? ¿No me diga que cree que debemos creerle? He vivido entre ellos. No se les puede creer palabra. Usted lo sabe. Nacen mentirosos.

J9 – Sólo una persona ignorante puede creer eso.

J10- Escúcheme…

J9 - ¿Usted cree que tiene el monopolio de la verdad? Debemos aclararle algunas cosas a este hombre.

J7 – No necesitamos sermones.

J1 – Continuemos.

J12 – Tronaditos, un producto que estoy promoviendo. El desayuno con rebote. Yo lo escribí.

J11 – Suena bien…

J1 - ¿Lo molesto…?

J12- Oh, disculpen. Dibujar me mantiene alerta.

J1 – tenemos trabajo. No hay por qué demorarnos. Ok… quizá el señor que está en desacuerdo pueda explicarnos por qué. Decir lo que piensa. Quizá podamos aclararle algunas cosas.

J12 – Esta es una idea. No la he pensado mucho Quizá nosotros debamos convencerlo de su error. ¿Por qué no tomamos unos minutos para…? Fue sólo una idea…

J1 – No, no, no, es una buena idea. ¿Por qué no hacemos una ronda? Le toca a usted.

J2 – Bien…yo…es, es difícil ponerlo en palabras… pienso que es culpable… me pareció obvio desde el inicio… nadie comprobó lo contrario…

J8 – No tiene por qué hacerlo El fiscal es el que comprueba. El acusado no tiene ni que abrir la boca, lo dice la Constitución.

J2 – Seguro, lo sé, Lo que quise decir es que…bueno, pienso que es culpable, quiero decir, alguien lo vio haciéndolo…

J3 – Bien, pienso esto. No tengo motivos personales… sólo quiero hablar de los hechos. Número uno… el viejo que vivía en el departamento de abajo del asesinato. A las doce y media, esa noche, oyó algo que parecía una riña. Y escuchó al chico gritar “te voy a matar”. Luego oyó que un cuerpo caía al piso. Fue a la puerta y vio al chico salir corriendo Llamó a la policía, encontraron al viejo acuchillado. Se calculó que murió a medianoche Ahora, estos son los hechos, no se pueden refutar El chico es culpable Soy tan sensible como todos, sé que tiene dieciocho años, pero tiene que pagar.

J7 - Estoy de acuerdo.

J1 - ¿Ya terminó?

J3- Sí.

J1 – Bien. El que sigue.

J4 – Es obvio que el cuento del niño era endeble Su coartada fue el cine y a la hora no recordaba los títulos ni los actores.

J8- Tiene razón.

J4 – Y nadie lo vio.

J10 – Escuche, ¿y el testimonio de la señora de enfrente?

J11 – Ella fue la que vio el asesinato.

J1 – Por favor, continuemos en orden.

J10 – Un momento. Esta mujer estaba en la cama, no podía dormir, tenía calor. Miró por la ventana y enfrente vio al chico asesinar a su papá Eran las doce y diez de la noche Todo concuerda. Ella conoce al chico de siempre. Su ventana quedaba enfrente y jura que lo vio…

J8 – Mientras pasaba un tren…

J10 – Sí. El tren no llevaba pasajeros, lo trasladaban las luces estaban apagadas, y fue comprobado que así se puede ver a través de un tren. Lo comprobaron.

J8 – Quisiera preguntarle algo…. Si no le cree al chico, ¿por qué a la señora sí? Ella también es uno de “ellos”.

J10 – Usted es muy listo.

J1 – Señores… señores…

?? - Siéntese.*

J10 – Se cree tan listo…

?? - Nada sacamos con reñir. ¿Quién sigue? *

J1 - El número cinco.

J5 - ¿Puedo pasar?

J1 – Tiene derecho a hacerlo. ¿El que sigue?

J6 – Pues… no sé… Yo me convencí… muy al principio… es que…buscaba un motivo. Eso era muy importante, porque sin motivo no hay caso, ¿verdad? … El testimonio de los del departamento de enfrente fue muy impresionante. Mencionaron una discusión entre el hijo y el viejo…como a las… siete de la tarde, si no me equivoco…

J11 – Fue a las ocho.

J 8– Escucharon una discusión… no podían oír de qué. Oyeron al padre pegarle. Finalmente vieron al niño salir, ¿eso qué comprueba?

J6 – No comprueba nada, es parte del cuadro.

J8 – Dijo que era el motivo. El fiscal dijo lo mismo A este niño lo han golpeado tanto que la violencia es parte de su cotidianidad No creo que unas bofetadas puedan ser un motivo.

J4- Quizá fue la gota que derramó el vaso…

(J8 se lo queda mirando.)

J1 - ¿Quiere añadir algo más?

J6 – Eh, no…

J1 – Ok, ¿y usted?

J7 - Ya está dicho todo. Podríamos hablar infinitamente y nada cambiará. El chico es malo. Miren su expediente. A los diez años, un juicio. Apedreó a una profesora. A los quince, un reformatorio, se robó un auto. Lo arrestaron por atracar, por peleas con cuchillo. Parece ser hábil con ellos. Es un buen muchacho.

J8 – Desde los cinco años su padre lo golpeaba con regularidad.

J7 – Yo haría lo mismo, ¿con un hijo como ese?

J3 – Los chicos de ahora son así. (…)

El análisis finaliza cuando se produce la segunda votación, pero no consideramos necesario avanzar en esta trascripción, dado que los elementos aquí presentes son suficiente ejemplo de lo que se pretende reconocer desde el marco teórico expuesto en la clase.

* En estos casos, no es posible identificar con claridad quién habla.

EFECTÚE EL MISMO RECONOCIMIENTO PARA EL SIGUIENTE FILM, CONSIDERANDO ADEMÁS, SI HAY COMUNICACIÓN OSTENSIVA

SU TRABAJO DEBE EXTENDERSE A UNA SOLA CARILLA.

HANNAH Y SUS HERMANAS, Woody Allen, 1986

Transcripción de las líneas de diálogos pertenecientes a los episodios del personaje de Micky, extraídos del subtitulado. No se incluyen las inflexiones del lenguaje.

1º EL HIPOCONDRIACO

En el canal de TV

(...)

M: Me duele la cabeza...

Secretaria: Ey, Micky, Micky, vé a lo de Rooney, él tiene tranquilizantes, él no puede hacer el show.

M: ¿por qué yo, Dios? ¿Por qué es obsceno el scketch?

Hombre: Abuso de menores es un tema de cuidado.

M: Medio país lo hace.

H: Pero tú das nombres.

M: No. Sólo decimos “El Papa”

(...)

Secretaria: En vez del scketch del abuso de menores, repitamos el del baile homosexual de Reagan con el cardenal.

(...)

M: ¿Nadie tiene un antiácido? La úlcera me está matando.

Rooney: ¿Quieres un Qualude?

M: El show está destruyendo mi salud (…) ¿Qué haré con mi vida?

En casa de Hannah

Hannah: Me alegro de que aparecieras...

M: Tengo dos minutos. El show me está matando

(...)

M (al respecto de Elliot): Me gusta, es un tipo agradable (...) es un perdedor, desmañado y torpe como yo. Siempre me gustaron las personas que se subestiman.

Yendo al médico

M: (...) Espero no tener nada malo físicamente

Con el médico

D: ¿Qué le pasa esta vez?

M: Creo que tengo algo. No como lo de las adenoides, cuando no me hice cargo de que debían ser extirpadas.

D: Vi a su padre, se quejaba de dolores en el pecho.

M: El es el verdadero hipocondríaco de la familia.

D: ¿Tuvo desvanecimientos?

M: Sí, y creo estar perdiendo audición en el oído derecho...o en el izquierdo...uno u otro, no puedo recordar.

D: Veamos

Se hacen las pruebas

D: Hay una pérdida de decibeles en el oído derecho.

M: ¿De veras?

D: ¿Estuvo expuesto a un ruido fuerte, tiene algún virus?

M: No. Estoy sano. Siempre imagino que tengo cosas.

D: ¿Cuándo lo notó?

M: Hace un mes. ¿Qué tengo?

D: ¿Además de los vahídos, notó campanilleos y zumbidos?

M: Sí, ahora que lo dice sí. Campanilleos y zumbidos. ¿Me quedaré sordo?

D: ¿Sólo en un oído?

M: ¿Es más sano tener problemas en ambos?

D: Quisiera que se haga algunas pruebas.

M: ¿Qué clase de pruebas?

D: No se preocupe. Pruebas de audiometría, no es nada.

M: ¿Entonces por qué voy al hospital? Estoy bajo en decibeles, igual no pretendo ir a la ópera.

D: No se asuste, sólo quiero eliminar posibilidades.

M: ¿Cómo cuáles?

D: No es nada, confíe en mí.

Micky habla desde un teléfono público

M: ¿Doctor Wilkes? Micky Sachs. ¿Puedo hacerle una pregunta?

DW: ¿Qué ocurre?

M: Si disminuye la audición de un oído...y no es por un virus o un ruido fuerte, ¿cuáles son las posibilidades?

DW: Muchas cosas, a menudo es hereditario. Aun un ruido débil puede ser la causa.

M: Bien...pero, ¿nada peor?

DW: El aspecto oscuro del espectro es un tumor cerebral.

M: ¿De veras?

En su oficina de TV.

S: (...) ¿Micky, qué ocurre? Estás pálido.

M: Estoy mareado. (SUENA EL TELEFONO) ¿Hay algo sonando? ¿Oyes algo?

S: Sí, sí..aquí, aquí. ¿Hola?

M. Eso no.

S (al teléfono): Trabajamos hasta la tarde. Ya arreglaremos todo

M: ¿Qué haré si tengo un tumor?

S: El no dijo que tuvieras uno, ¿o sí?.

M: No lo dicen para no provocar pánico.

S: Pero no tú.

M: ¿Oyes un zumbido?

S: ¡Tenemos que hacer un show!

M: No puedo concentrarme.

S: No tienes nada malo

M: ¿Para qué las pruebas entonces?

S: Quiere descartar posibilidades, como cáncer...

M: ¡No digas eso mientras tenga esperanzas!

S: No tienes tales síntomas

M: Tengo los síntomas clásicos de un tumor cerebral

S: Hace dos meses tenías melanoma maligno

M: De pronto aparecieron manchas negras en mi espalda

S: Estaban en tu camisa

M: No sabía. La gente señalaba allí.

S: Debemos decidir el programa

M: No puedo pensar. Esta mañana estaba tan feliz. ¡No sé qué salió mal!

S: Esta mañana dabas pena. Las críticas fueron malas, los organizadores estaban furiosos.

M: Estaba feliz, sólo que no lo sabía.

2º LA ANGUSTIA DEL HOMBRE EN LA CABINA

En su casa, a la noche

M: ¡Me estoy muriendo! ¡Me estoy muriendo! ¡Lo sé! ¡Tengo una mancha en mis pulmones!...Calma, no es en los pulmones, es en tu oído, ¿no es lo mismo? No puedo dormir. Tengo un tumor en la cabeza del tamaño de una pelota de básquet. No dejo de pensar que puedo sentirlo cada vez que parpadeo. Oh, Jesús, quiere una tomografía para confirmar lo que ya sospecha. Haré un trato con Dios, qué sólo sea mi oído. Quedaré sordo y ciego de un ojo, ¡pero una operación del cerebro!...Si no, terminaré como el tipo que trabajaba para el florista. Relájate, toda tu vida tras los médicos y al final, todo resulta bien. Eso no es verdad, ¿qué pasó hace unos años?

3º EL ABISMO

En el hospital - Se hace la tomografía

D: Me temo que las noticias no son buenas. Puedo mostrarle dónde está el tumor, y por qué creemos que la cirugía no ayudaría.

M: Todo terminó. Estoy frente a frente con la eternidad. No más tarde, sino ahora. Tengo tanto miedo que no puedo moverme, hablar ni respirar

D: Usted está bien. Aquí no hay absolutamente nada. Sus pruebas están bien. Admito que estaba preocupado por sus síntomas. Lo que causó la pérdida de audición no lo sabremos. Sea lo que fuere, no es serio, estoy aliviado.

Sale a la calle, brincando de felicidad, de pronto se detiene

En su oficina de la TV

S: ¿Por qué no vas a trabajar? Las noticias son buenas, no tienes can...eso

M: ¿Comprendes que nuestra vida pende de un hilo?

S: Tú te salvaste, deberías celebrar.

M: ¿No ves que todo es sin sentido? Nuestras vidas, el show, el mundo carecen de sentido.

S: Pero no te estás muriendo

M: No estoy muriendo ahora. Cuando salí del hospital estaba emocionado por estar bien. Caminaba y de pronto se me ocurrió. No moriré hoy ni mañana, pero en algún momento estaré en esa situación.

S: ¿Recién lo entendiste ahora?

M: Había conseguido mandarlo al fondo de mi mente, porque pensar en ello es algo terrible. ¿Puedo contarte un secreto? Me había comprado un rifle. Un rifle para...Si tenía un tumor iba a matarme. Eso destruiría a mis padres, también debería matarlos. Y a mis tíos. Habría sido un baño de sangre.

S: Morir es algo que nos va a ocurrir a todos.

M: ¿No lo arruina todo para ti? ¿No destruye el placer de todo? Tú vas a morir, yo, el público, nuestro patrocinador.

S: Lo sé, lo sé, también tu hámster. Creo que tienes agotamiento nervioso. Necesitas vacaciones en las Bermudas. O ve a un prostíbulo.

M: No puedo dedicarme al show. Necesito respuestas. De otro modo, haré algo drástico.

4º EL ÚNICO CONOCIMIENTO ALCANZABLE POR EL HOMBRE ES QUE LA VIDA NO TIENE SENTIDO - TOLSTOY

En el parque

M: Millones de libros escritos sobre todo lo posible, por grandes mentes, y al final ninguno de ellos sabe más acerca de las grandes cuestiones que yo. Leí a Sócrates. El tipo se acostaba con jóvenes, ¿qué puede enseñarme? Y Nietzsche, son su teoría del eterno retorno. Dice que viviremos nuestras vidas siempre de nuevo...una y otra vez, y así eternamente. Fantástico, jugaré de nuevo en el hielo. No vale la pena. Y Freud, otro gran pesimista. Me analicé por años. No pasó nada. Mi analista se frustró tanto que puso un restaurante de comida vegetariana. Mira toda esa gente corriendo...tratando de impedir la inevitable decadencia del cuerpo. Es triste que la gente sufra con bicicletas y ejercicios. Mira esa, tiene que llevar toda esa grasa. Debería llevarla en un carrito. Quizá los poetas tengan razón, y el amor sea la única respuesta. Pero estuve enamorada de Hannah y no resultó. Hasta salí con su hermana. ¿Recuerdas cuando Hannah y yo nos divorciamos y ella arregló una cita con Holly?

5º EL GRAN SALTO

Con el cura

C: ¿ Por qué quiere convertirse al catolicismo?

M: Bien, porque necesito creer en algo, sino, la vida no tiene sentido.

C: Entiendo, ¿pero por qué decidió unirse a la fe católica?

M: Es una hermosa religión, fuerte y bien estructurada. Un ala apoya la enseñanza laica , el aborto, y es anti – nuclear.

C: ¿Cree en Dios?

M: No. Quisiera. Pintaría huevos de Pascua si eso ayudara. Necesito alguna prueba. Si no puedo creer en Dios, la vida no vale ser vivida.

C: Su conversión es un gran salto.

M: ¿Puede ayudarme?

Con sus padres

M: Pensé que te pondrías contento. Nunca pensé en Dios antes. Ahora lo pienso en serio.

P: ¿Por qué no con tu propia gente?

M: Comencé mal con mi religión. Necesito un cambio.

P: ¿Creyendo en Jesucristo?

M: Voy a tratar

P: ¿Por qué? Te educamos como judío.

M: Estoy maduro como para decidir

P: ¿Por qué Jesucristo? ¿Por qué no el budismo?

M: Me es totalmente extraño. ¿No tienes miedo de morir?

P: ¿Por qué debería?

M: ¿La posibilidad de no existir no te parece terrible?

P: Absurdo. Estoy vivo. Cuando muera, estaré muerto.

M: ¿No te asusta?

P: ¿Por qué? Estaré inconciente

M: pero nunca volverás a existir

P: ¿Cómo lo sabes?

M. La esperanza parece poca

P: ¿Quién sabe lo que seré? Estaré inconciente o no seré. Si no, ya veremos, ¿para qué preocuparnos ahora?

M: ¡Sal mamá!

MA: Por supuesto que existe Dios, idiota

M: Si dios existe, ¿por qué hay mal en el mundo? ¿Por qué los nazis?

MA: Dile Max

P: No sé por qué. No sé cómo funciona el abrelatas.

Distintas imágenes de su acercamiento a la religión

6º VERANO EN NUEVA YORK

En la valla del aeropuerto

HK: ¿Por qué quieres ser Hare Krishna?

M: No quiero unirme...me interesa que crean en la reencarnación.

HK: ¿Qué religión tienes?

M: Judío de nacimiento, pero quise ser católico. No funcionó. Estudié, traté, pero para mí el catolicismo es muera ahora, pague después. No puedo creer en eso.

HK: ¿Tienes miedo de morir?

M: Sí, naturalmente, ¿tú no? ¿La reencarnación de mi alma será en otro ser humano o en un oso hormiguero?

HK: Ten esto, léelo y reflexiona acerca de ello.

M: Muchas gracias

HK: Hare Krishna

M: ¡Bromeas, tú Hare Krishna? ¿Afeitarte la cabeza, vestirte así y bailar en los aeropuertos? Parecerás Jerry Lewis. Dios, estoy tan deprimido.

DEL SIGUIENTE FILM, TOME AL MENOS CUATRO FRAGMENTOS ENUNCIADOS POR LOS PERSONAJES, Y DILUCIDE SU DIMENSIÓN PATÉMICA, DESAMBIGUANDO EL SENTIDO DE ALGUNOS LEXEMAS QUE UD. CONSIDERE RELEVANTES.

CONSIDERE QUE ES POSIBLE CREER QUE EL CONFLICTO ES QUE ELLA QUIERE OLVIDAR SU PASADO, PERO NO PUEDE: EL ANÁLISIS DE LOS DIÁLOGOS DEBE RESTITUIR EL CONFLICTO CORRECTO DEL MISMO.

COMO EN LOS CASOS ANTERIORES, LA EXTENSIÓN SE LIMITA A UNA CARILLA

Análisis de diálogos con relación al conflicto. Los mismos son extraídos del subtitulado.

HIROSHIMA MON AMOUR , Alain Resnais, 1959

Imágenes de Hiroshima y de dos cuerpos en la cama

(...)

El: No viste nada en Hiroshima

Ella: Vi todo. Todo (...)

(...) Fotos, reconstrucciones, a falta de otra cosa…

(..)

El: Lo inventaste todo.

Ella: Nada. Como en el amar, existe esa impresión de no poder olvidar nunca. En Hiroshima también creí que jamás olvidaría.

(...)

Ella: Escúchame, como tú, conozco el olvido.

El: No, no lo conoces. .

Ella: Como tú, tengo memoria. Conozco el olvido.

El: No, no tienes memoria..

Ella: Como tú, luché con todas mis fuerzas contra el olvido. Yo también he olvidado. Deseé tener, como tú, una memoria inconsolable, una memoria de sombras y piedra. He luchado cada día contra el horror de no comprender la razón de recordar. Como tú, olvidé. ¿Por qué olvidar la necesidad evidente de la memoria? .

(...)

Imágenes de la ciudad, de día

Ella: Te encuentro. Te recuerdo. ¿Quién eres? Me matas. Me haces bien. ¿Cómo podría saber que esta ciudad estaba hecha para el amor? Y tú para mi cuerpo. Me gustas. ¡Qué sorpresa! Me gustas. ¡Qué lentitud de pronto! ¡Qué suavidad! Me matas. Me haces bien...Me matas. Me haces bien. Tengo tiempo. Por favor, devórame. Defórmame hasta la fealdad . ¿Por qué no tú, en esta ciudad y en esta noche tan parecida a otras que podría confundir? ¡Qué hermosa piel tienes!

1º irrupción del pasado

(...)

El: ¿qué significaba Hiroshima para ti en Francia?

Ella: El fin de la guerra. La sorpresa de que se hayan atrevido y lo hayan logrado, y el comienzo de un miedo desconocido, y la indiferencia, el miedo a la indiferencia.

.

Ella se pone mal cuando él menciona Nevers.

Ella:...una palabra como las otras, como la ciudad..

Ella se irá mañana a Francia. El pide volver a verla. Ella se niega

El: ¿Por qué?

Ella: Porque sí

(...)

El: Adónde vas a Francia, ¿a Nevers?

Ella: No, a París, a Nevers no vuelvo más

El: ¿Nunca?

Ella: Jamás. Nunca fui tan joven como en Nevers (..) Estuve loca en Nevers (...) Nevers es la ciudad con la que más sueño y al mismo tiempo en la que menos pienso

Hablan de su locura, se escuchan unas campanas.

En la cama

El: ¿El hombre que amaste durante la guerra era francés?

Ella: No, no era francés (pasado). Sí, fue en Nevers (presente)

(Cuenta que se encontraban en todos lados y luego murió)

Ella: ¿Por qué hablar de él y no de otros?

El: ¿Por qué no? Para conocerte, entre miles de cosas de tu vida, elijo Nevers.

Ella: ¿Cómo si fuera cualquier otra? Dime por qué

El: Porque eras tan joven que aún no eras de nadie. Eso me gusta

Ella: No, no es eso.

Ella: Creo entender que allí casi te perdí, y que por poco casi no te conozco. Creo que allí empezaste a ser como eres hoy.

En el bar

(...)

El: Cuándo estabas en el sótano, ¿yo estaba muerto?

Ella: Estabas muerto y...¡cómo soportar un dolor así! (Pasado)

(...”es lo único que se puede hacer para estar bien y para recordar”)

(...)

Ella: No puedo más de deseo (...) Tengo miedo de no verte nunca

(...) Pienso en ti pero ya no lo digo

El: Loca

Ella: Loca de amor por ti.

(...) Estás muerto. Estoy demasiado ocupada sufriendo. El día termina. Qué dolor en el corazón. Qué locura.

(Grito como sonido del pasado)

(...)

Ella: (...) A las 6 de la tarde las campanas de St. Etienne suenan tanto en invierno como en verano. Un día las oigo. Recuerdo haberlas oído antes, durante nuestra felicidad, mientras nos amábamos. Comienzo a ver. Veo la tinta, el día. Veo mi vida y tu muerte que continúan.

(Presente)

Ella: Empiezo a recordarte menos, a olvidarte. Tiemblo de olvidar tu amor...

(Recuerda el momento más doloroso)

Ella: (...) Su cuerpo se iba enfriando bajo el mío. ¡Cuánto tardó en morir! ¿Cuándo murió? No lo sé con certeza. Estaba acostada sobre él, no supe en qué momento murió, no sentía ninguna diferencia entre su cuerpo muerto y el mío. Sólo encontraba semejanzas, ¿entiendes?... ¡Era mi primer amor!

El la golpea y la trae a la realidad

(...)

Ella: De las manos me acuerdo poco. Del dolor, todavía algo.

El: ¿Esta noche?

Ella: Sí, esta noche me acuerdo, pero un día no me acordaré de nada.

El: En algunos años, cuando te haya olvidado, cuando tenga otras aventuras como esta, te recordaré como el olvido del amor mismo, el horror del olvido. Lo sé.

En el baño

Ella: Uno cree saber y no. Nunca. De joven tuvo un amor alemán en Nevers. Iremos a Baviera y nos casaremos, mi amor. Ella nunca fue a Baviera. Que los que nunca fueron a Baviera se atrevan a hablarle de amor. Aún no estabas muerto. Conté nuestra historia. Te engañé con un desconocido. Lo conté, ¿ves? Se podía contar. Hace catorce años que no encontraba el placer de un amor imposible. Desde Nevers. ¡Mira cómo te olvido! ¡Mira cómo te olvidé! ¡Mírame!

(...)

En la calle, por la noche

Ella: Me quedaré en Hiroshima con él. Cada noche. Me quedaré aquí.

(...) No me lo esperaba, ¿entiendes? Vete

(...)Vendrá hacia mí, me abrazará, me besará y estaré perdida.

(...)

Ella: Te encuentro, te recuerdo. Esta ciudad está hecha para el amor, y tú para mi cuerpo. ¿Quién eres? Me matas. Tenía hambre de infidelidad, de adulterio, de mentiras y de morir. Desde siempre. Sabía que tú aparecerías. Te esperaba con impaciencia calma. Devórame. Defórmame a tu imagen para que nadie entienda la razón de tanto deseo. Nos quedaremos solos. La noche no terminará. Nunca. Nunca. Me matas aún. Me haces bien. Lloraremos por el día con conciencia y buena voluntad. Sólo haremos eso. El tiempo pasará. Llegará la hora en que no sabremos qué nos unió. Después desaparecerá.

En el aeropuerto

Ella: Nevers, te había olvidado. Quisiera verte. Te incendié cada noche mientras que mi cuerpo se incendiaba con su recuerdo. Quisiera volver a ver Nevers (Pasado). Alamos de Nièvre, ¡los abandono al olvido! Historia barata. ¡Te abandono al olvido! Una noche (pasado), lejos de ti, esperaba el día como una liberación. Un día sin los ojos de él, ella muere. Muchachita de Nevers. Un día, sin sus manos, ella cree en la desgracia del amor. Muchachita de nada. Muerta de amor en Nevers. Muchachita rapada de Nevers. Te abandono al olvido (Presente). Como con él, el olvido empezará por sus ojos, hasta llegar a su voz. Igual. Y llegará a abrazarte por completo. Serás una canción.

En la habitación

EL: Era imposible no venir

Ella: Te olvidaré. ¡Ya te olvidé! Mira como te olvido. Mírame. Hi-ro.shi.ma. Hiroshima es tu nombre.

El: Es mi nombre. Y tu nombre es Nevers.

ENTREGA DEL TP VIERNES 11 DE NOVIEMBRE DE 2011 (14HS)