ANÁLISIS DE LA NARRACIÓN DE ACUERDO A LA TIPOLOGÍA CLÁSICA: EL PADRINO

Para evitarnos ahondar nuevamente en un tema ya visto por los alumnos en cursadas anteriores sobre focalización clásica, tan arduamente reiterado a lo largo de la carrera, remitimos el análisis de una secuencia de El padrino destinada a ejemplificar de manera excelente no solo este tipo de focalización, sino lo que nos interesa en la cátedra como consecuencias narrativas para un espectador que luego referiremos en su doble estatuto de espectador real y espectador deíctico, esto a desarrollar en la clase.
El tema convocante que se nos desprende de este tipo de focalización es la construcción de espacios en blanco para la formulación de hipótesis, que hace a su vez a la construcción de la intriga en la narración, habida cuenta de que ya hemos hecho mención que la intriga radica también en la naturaleza de la ad y en el llamado movimiento hacia adelante que efectúa el mismo espectador real. Entender esta construcción será, pues, el objetivo convocante tanto del repaso de dicha focalización, como de este análisis de la secuencia, para luego abocarnos más detenidamente en la Tipología de Observadores o Tipología Modal propuesta por la Escuela Semiótica de París.

Tomamos una secuencia completa del film, y procedamos al análisis, haciendo como tarea de visualización una concientización de los espacios en blanco que formula (cómo lo hace), y qué hipótesis nos permite formular.

Antes de comenzar, hagamos un alto explicativo: tenemos una escena, la misma introduce su propia ad, sobre la cual tratamos de entender quine la focaliza y cómo, pero a su vez, por la naturaleza de la ad, puede estar presente el efecto de otra ad anterior, y a su vez, estar informando sobre una ad pasada o futura, entonces, al interior de dicha escena, debemos reconocer sobre todas las focalizaciones de todas las ads. puestas en juego en tal escena.

Primera escena (siempre intentamos definir la ad): Tom le presenta a Vito la propuesta de Sollozo, se informa abiertamente cuál es esta propuesta, qué piensa Sonny al respecto, cuáles serían los requerimientos de las otras familias, y se ve, en el interior de la escena, otra escena, a modo de flashfordward, del momento en que Sollozo arriba al lugar. Esta escena, al mantener los códigos de la serie visual en continuidad con la escena del presente, y los códigos de la serie sonora en segundo plano de sonido, se puede leer como parte del presente, pero pertenece al futuro inmediato. Es decir: hay una ad accionada por Tom en ese informar, sobre una ad pasada, que genera un espacio en blanco sobre qué va a responder Vito (intensificado por la pregunta final de Sonny) en un gesto de aquel que deja lugar a dudas. El espectador puede elaborar una hipótesis, pero rápidamente el film prepara su respuesta, aunque la retrasa en la siguiente escena.
Segunda escena: Sollozo hace su presentación formal de la propuesta, a sabiendas de que Vito ya ha sido informado por Tom: Vito no responde de inmediato, pero sus comentarios impregnados de duda nos orientan hacia una posible respuesta, que efectivamente es negativa. El espacio en banco construido en la escena anterior se cierra, y debe abrirse entonces el nuevo espacio pertinente a esta escena que nos arroje a las ads siguientes. Pero esta escena es rica y no termina aquí. Sonny, al final de la charla, hace un comentario, sobre el cual se produce un silencio y un juego de miradas complejo, Vito lo reta, implícitamente, Sonny ha dejado entrever que él no esta en desacuerdo con el trato, y pareciendo en esta escena una ad secundaria, esa línea de diálogo ha de constituirse como una ad principal: en la recuperación analítica, comprenderemos que esto hace entrever a Sollozo que si vito muere, podrá hacer el acuerdo con Sonny. Tal vez no nos sea posible más que formularnos alguna lejana hipótesis sobre esto, en el espacio en banco apenas sugerido por el silencio y las miradas, que prontamente se pierden en el reto de Vito y la despedida que éste hace de Sollozo. Sin embargo, hay algo que se nos impone fuerte como pregunta: no podemos olvidar que estamos dentro de un mundo particular, de códigos definidos, el mundo de la mafia, y que sin lugar a dudas, esta negativa hacia el pedido del resto de las familias deberá traer sus consecuencias. La pregunta que impera es qué harán las otras familias con la negativa de Vito, dado su enorme poder. Es probable que aún no supongamos claramente que en el comentario de Sonny la respuesta ya se está gestando.
Otra cuestión a observar, secundaria en la escena, es una respuesta a una ad anterior, porque hacia su final se nos cuenta, sólo por la acción de recibir las flores, que Johnny ha conseguido el papel negado por Woltz, como acción al asesinato de su caballo, lo cual es una respuesta narrativa retrasada que cierra un espacio en blanco planteado anteriormente.
Cuando Vito convoca Luca, sabemos que tiene intenciones de engañar a los Tataglia, que él mismo comprende que su negativa traerá alguna consecuencia a la que desea anticiparse (no olvidemos, de todos modos, que el film cuenta el debilitamiento de Vito, y la posible pérdida de poder de la familia Corleone, que es menester salvar, porque a fuera de asirnos a algo del verosímil, este accionar de vito, demasiado confiado, nos devela que efectivamente él esta perdiendo su poder). En su intento de engaño, nos resta pensar si lo logrará o no, probablemente sin preguntarnos si los Tataglia tendrán o no otro plan (luego comprenderemos por qué no nos hacemos ciertas preguntas, hecho vinculado a las operaciones narrativas propuestas por el film). Hacia e final de la escena, los personajes se preparan. Vito saldrá de compras, su chofer está indispuesto, y Freddo, su hijo más inepto, lo habrá de acompañar.

Tercera escena: Michael y Kate salen de comprar regalos, en vísperas de fiestas. Una escena blanca, ingenua, que refuerza la idea de que Michael nada tiene que ver con los códigos de la familia ni lo que acontece precisamente en esos mismos momentos (cabe destacar, en este caso, que Michael está restringido en su punto de vista sobre sí mismo, intensificado con el punto de vista que el resto de la familia tiene de él, como el único integrante que nunca se inmiscuiría en la mafia, hecho total y absolutamente falaz, puesto que, por característica de personaje, es, sin embargo, el único capaz de hacerlo sin temor ni dudas, lo que da por tierra, de manera definitiva, cualquier esbozo de conflicto interno que cualquiera se vería tentado a sostener)

Cuarta escena: Luca se prepara para el engaño propuesto por Vito. Obviamente, hay tiempo elidido. El llega a la reunión, nuevamente Coppola propone un sospechoso juego de miradas, están Luca, Tataglia y Sollozo, intercambian palabras, y de inmediato, cruelmente, sin vacilación, y a conciencia de Luca, lo matan. La ad es muy fuerte y valiosa. Asistimos a lo que pudimos sospechar, o preguntarnos en el inicio de la segunda escena: la respuesta de las familias a la inaceptable negativa Corleone. Ahora, indefectiblemente, quedamos, en relación al resto de los personajes de la familia, en mayoría de saber. Si hasta aquí compartíamos los saberes, hemos avanzado un paso, y esto nos permite hacer una fuerte pregunta que se nos impone: qué hará la familia cuando lo sepa. Nosotros ahora sabemos lo que antes la narración nos había planteado: estamos viendo cómo las familias enemigas comienzan su ataque contra Vito (en la idea de que Sonny, luego de ese desacertado comentario en la reunión con Sollozo, aceptará el trato). De acuerdo a cómo la narración, ordenadamente, formula en una escena un espacio en blanco, y lo responde en la siguiente, podemos esperar que la respuesta llegue de inmediato en la escena siguiente, pero el plan no es tan sencillo y recién comienza.

Quinta escena: Cuando pasamos a la escena del secuestro de Tom, sabemos más que él respecto de Luca, lo mismo respecto de su propio secuestro, y más que el resto de los otros personajes. Estamos viendo el plan y a esta altura cabe acotar algo: nunca hemos estado de manera previa en el momento en que las familias pergeñaron tal plan, lo que retomaremos hacia el final del análisis.
Los espacios en blanco y las hipótesis son similares.

Sexta escena: Cuando la escena nos presenta a Vito, anticipamos qué pasará. No somos defraudados, pero tampoco complacidos, en absoluto. Ignoramos que Paulie ha sido comprado por las familias, y la toda la escena es previsible, su grandeza reside en la puesta, y en lo que narrativamente acontece luego. Es el momento de mayor tensión, olvidamos a Luca y a Tom y las preguntas implicadas, y nos concentramos en lo que la narración nos ha negado: qué pasó con Vito. Creemos que ha muerto, el trabajo de la escena vista, tanto desde lo dramático (Vito ha sido salvajemente baleado), el llanto de Freddo, y la puesta cinematográfica en una toma simbólicamente cenital, nos inclinan a pensar que ha muerto, pero lo cierto es que nada focaliza esa acción. Una fuerte intencionalidad narrativa de negar ese saber instala el mayor espacio en blanco de la secuencia.
Pensemos que podríamos saberlo, podríamos ir con la narración junto con Vito al hospital, ¿qué nos lo impide, si siempre estamos con ellos? pero una intencionalidad mayor lo niega. A idea es poder comprender que esto es un mecanismo narrativo de intensificar la intriga, de volver hacia atrás en la equiparación de saberes. Con respecto a la vida o muerte de Vito, todos estamos en igualdad de condiciones.

Séptima escena: Inmediatamente vemos a Michael salir de cine con su novia Kate, y pensamos qué va a suceder cuándo se entere, cuándo se va a enterar, qué hará. Cómo se enterará. Un diario nos responde. Lo que equivale a decir que ha sido el periodismo habilitado a saber sobre Vito, y no nosotros, y es a través de ellos que se libera una información posible. Es preciso, entonces, que esa información llegue a alguien de la familia, y la situación de calle de Michael la posibilita. Ahora, sólo lo tenemos a él para saber más sobre Vito, que centraliza toda la atención dramática (sin olvidarnos, obviamente, que seguimos sabiendo más) Entonces, la noticia instala una duda, un espacio en blanco. Estamos restringidos a la acción de Mike. ¿Qué necesita la narración para contestar esto? Necesita que Michael, ya que estamos en su focalización, vaya en busca de información, y lo hace llamando a Sonny, que ahora contesta esa posibilidad.

Octava escena. Sonny está tan desorientado como todos, Clemenza dice que Vito ha muerto, él lo niega, y recibe el llamado de Sollozo, ahora Sonny sabe igual que nosotros, que Tom esta con él, respecto de esta ad. Nuestros saberes con Sonny se equipararon. Nos queda, junto a él, esperar.

Novena escena: En la siguiente escena, sabemos que Vito puede estar vivo, cosa que Sollozo ignora. Tom es informado de la muerte de Vito, y es obligado a pactar un acuerdo. Nosotros, que sabemos que es posible que Vito viva, podemos preguntarnos qué hará Tom con su pacto si Vito vive. El se preocupa por Luca, pero tanto Sollozo como nosotros sabemos que ha muerto. Al final de la escena, se nos confirma, por Sollozo, que Vito vive (una información que consiguieron los secuaces de la familia, pero cuya focalización la narración nunca ha construido). Sollozo lanza una amenaza a Tom, que deberá, aun así, lograr el pacto con Sonny.

Décima escena: Vito vive y sanará. Sólo falta una información para los personajes: la muerte de Luca, sobre quien especulan si él los traicionó, sabiendo nosotros que para nada ha sido así. Mike o lama, y Luca no contesta, nosotros sabemos que nunca lo hara, esperamos que se enteren, de algún modo. Y cuando el recato es enviado, y ellos comprenden que Luca ha sido asesinado, Sonny entiende la traición de Paulie, y lo manda matar. Ahora, finalmente, el plan ha terminado, y estamos en igualdad de saberes. La secuencia del debilitamiento de Vito ha finalizado. La lucha de poderes comienza feroz, e instala al final al nuevo padrino, Michael. Esta secuencia y el film todo es un insuperable ejemplo de cómo se mantiene nuestra mente activa, permanentemente intrigada sobre los hechos expuestos, gracias a la administración de los saberes de la historia entre personajes y espectador.



¿Qué podemos deducir de este trabajo narrativo, de acuerdo a la Tipologia Clásica?

Es que el film está focalizado por los integrantes de la familia Corleone, y nada la habilita a que se focalice un hecho en el que alguno de sus integrantes no esté presente. Esta focalización dada por tantos personajes (que da la sensación de ser omnisciente, sin serlo), le permite a la narración construir acertadamente la intriga, evidenciando, además, una profunda intención de construir la identificación del espectador con personajes reprobables, porque, en definitiva, pertenecen al mundo de la mafia. (Pensemos que no vemos el momento en que le cortan la cabeza al caballo, o cuando Sonny manda a matar al hijo de Tataglia, pero sí cuando lo balean salvajemente a él…entonces, para cuando Michael, durante el bautismo, en una escena de montaje paralelo altamente significativo, mata a quienes traicionaron a su padre, no lo condenamos)
Nunca estamos con el resto de las familias, no estamos con los periódicos ni la policía cuando internan a Vito, y esta es una clara intencionalidad de la narración, de la INR, que veremos en clase.


BEA RIZZO - TITULAR

Esquema de personajes y acción en Nido de ratas (Elia Kazan, 1954)

Las aproximaciones a film serán breves, ya que el objetivo de tratar esta obra es ver, a modo formal, la intrínseca relación entre el hacer de los personajes y la construcción de las acciones con prosecución a la construcción del conflicto; cómo cada personaje es influenciado, en su hacer, por el hacer de otro.
Lo primero a destacar es definir el conflicto.
Es complejo considerar que hay un conflicto externo, dado entre la fuerza del sindicato manejado por Friendly y sus matones, por un lado, y todos los trabajadores portuarios por el otro. ¿Qué hace que este conflicto no se desarrolle? Simple: la enorme disparidad de fuerzas: el primer término tiene toda la fuerza disponible, el segundo, ninguna, esto corrobora que, para que haya conflicto en acción, las fuerzas deben ser equivalentes en el inicio y en desarrollo del mismo, hasta que uno de los términos, gradualmente, la pierda.
Esto no sucede, no es posible, frente al accionar de algún trabajador contra el O de D del sindicato, éste lo mata, por lo cual, el O de D de los trabajadores no sólo que se halla perdido, sino que directamente se halla inexistente.

Entonces, tenemos una mediación, maravillosa, en el personaje de Terry y en sus características, y en su potencial de clímax, expresado ya desde el inicio en su incomprensión de la muerte de Doyle, y en todo lo que lo van a influenciar Edith y el Padre Barry, y en su doloroso pasado que ya saldrá a la luz hecho acción dramática. Es así como Terry pasará de pertenecer de un término de conflicto a otro, otorgándole a los trabajadores el poder que necesitan, pero motivado por cuestiones eminentemente personales, por las que se debate en un conflicto interno que finalmente resolverá.
Terry transita, en ese devenir y ese cambio gradual, un conflicto interno duro, difícil, que es el que efectivamente sí se desarrolla a lo largo de film, que es o bien traicionar a su grupo de pertenencia diciendo lo que sabe, o seguir siendo cómplice de algo que no lo convence y callar. Su pasado, su hermano, la muerte de éste, son el inicio del final de este conflicto, al que acude sin dudas el cura, apelando a lo que efectivamente hará que Friendly pierda su poder, su amor por Edith, su sentimiento anterior de culpa, y el apoyo final y esperado de todos los trabajadores portuarios que ya no ven en él al enemigo. Esa última ad ejecutada por los trabajadores es fundamental para revertir la fuerza del conflicto externo, y resolverlo.

He aquí el esquema, que debiera (es el deseo y la intención), manifestar, en su intento de estructura formal, dar una idea de las relaciones construidas entre los personajes, para hacer posible las acciones y este conflicto.
En la espera de que mínimamente se comprenda y sirva.




CONSIGNA TP3:

A PARTIR DE LO ANALIZADO PARA PERDIDOS EN LA NOCHE, RECONOZCA LA/S CARACTERÍSTICA/S DE TERRY QUE FUNCIONA/N COMO POTENCIAL DE CLIMAX Y RECÓRRALA/S EN TODO SU DESARROLLO, DESTACANDO LAS ACCIONES DRAMÁTICAS QUE EJECUTA/N. ¿PUEDE CONSIDERAR LO MISMO, BREVEMENTE, PARA EL FILM AL ESTE DEL PARAÍSO, VISTO EN CLASE?

ACLARACIÓN DE ENTREGA:

TRABAJO PRÁCTICO INDIVIDUAL

ENTREGA VIERNES 09/09

FORMATO DE ENTREGA: Hojas A4, tipografía Times New Roman, cuerpo 12, interlineado 1 ½, encarpetadas (NO FOLIOS). Se deberá cuidar la ortografía y la redacción. No se aceptan trabajos manuscritos ni mayores a 1 (una) carilla, (15 a 20 lineas como máxima extensión).

BEA RIZZO