Hemos hecho mención, en la primera clase de personaje, de las características principales y secundarias del personaje, que generan la acción. Esto nos ha permitido introducir el tema de potencial de clímax, luego ampliado por Fernando en la clase siguiente .
Este tema posibilita, básicamente, la construcción de la llamada modificación del personaje a lo largo de la historia narrada en el relato, y hemos considerado que el film de Schlessinger de 1969, es un excelente ejemplo de este cambio gradual en el que es posible pensar en potencial de clímax.
Considerando que el film ha sido visualizado por cada alumno, no es pertinente hacer mención detallada a su argumento.
Los filmes elegidos para presentar el tema de caracterización basan fuertemente la construcción del drama en algunas características de sus personajes. Perdidos en la noche es un obra que descansa fuertemente su conflicto en las características de Joe Buck, ante todo, y para poder comprender esa construcción del potencial de clímax, es prioritario detectar claramente el conflicto.
Este conflicto se enraíza con ciertas características de Joe planteadas desde el inicio del relato, y aun antes, en su historia. Su objeto de deseo está anclado primero, a su educación, a su relación ambigua con su abuela, que lo erotiza a la par que lo relaciona con dos elementos que juegan para él un factor de importancia: la religión y el dinero. El primero, es rechazado de inmediato por Joe en su vida; el dinero, en cambio, es buscado como medio de vida. Erotizado por esta abuela, y luego por su amante, Joe ve en su cuerpo la posibilidad de vivir de él. El punto de vista que lo rige, pensado desde sus enunciados sobre su masculinidad, le hacen creer fervientemente que podrá ser un gigoló, pero no en su pueblo natal de Texas, sino en la gran ciudad de Nueva York.
Su viaje emprende una búsqueda que lo pondrá en conflicto con la ciudad. Los términos del conflicto se revelan claros: su ingenuidad, su credulidad respecto de sí, su ser pueblerino con reglas que de nada sirven en una ciudad indiferente al otro, que margina, que ignora, que se burla del débil y el diferente. Son, pues, algunas de sus propias características, ligadas al medio en que desea obtener su objeto, lo que se constituye como conflicto primero del film.
En el devenir de su búsqueda, Joe se encuentra con un marginal, Enrico Rizzo, que lo estafa, pero que prontamente se convierte en su único medio de contacto con una ciudad que fagocita. Joe no logra obtener lo que desea, vivir de las mujeres, y su capacidad para prostituirse lo convierten en un marginal, aceptando un encuentro homosexual, a cambio de nada. Pero es en ese mundo, habitando la marginalidad, en que Joe encuentra la resolución a su conflicto: ha sido invitado a una fiesta psicodélica en la que todo vale, y llevando a su amigo Rico, finalmente obtiene lo deseado: una mujer le paga por sus servicios, y le garantiza su próxima cita. Joe ahora será un gigoló.
Ya no hay conflicto en esta ciudad, pues su propia marginalidad le ha dado el lugar que le corresponde.
Pero Rico habita un mundo más catastrófico. Carente de las características de Joe, enfermo casi de muerte, él alberga siempre un deseo: irse a la Florida. Lo ha tenido desde el inicio de lo que podemos saber del relato. Pero ya en la fiesta, y retornando solo a su pocilga, Rico está muy mal, severamente mal, y entonces Joe, que se siente y es efectivamente su amigo, debe socorrerlo. Una vez que ha encontrado lo buscado, este breve conflicto emerge con urgencia: debe ayudar a su amigo, y debe hacerlo antes del jueves, en que tendrá su próxima cita y el dinero para su amigo. No es posible que el encuentro se adelante. Desesperado, acude a la calle 42 y nuevamente a una homosexualidad que rechaza pero a una prostitución que le ha sido propia, y enfurecido ( y esta furia ya es significativa de su cambio), pero con el dinero obtenido, decide que cumplirá el deseo de su amigo de irse a la Florida, comprendiendo finalmente, en ese viaje, en ese segundo viaje, que él no es un gigoló, abandonado su primer objeto de deseo obtenido, y asiéndose a otro, que lo inviste de otros ropajes. Entonces, por vez primera, vemos a un Joe que ya no es el vaquero texano ingenuo y hasta descontextualizado marginal de una sociedad, sino un joven lleno de nuevas ilusiones. Que emprende el viaje a otro destino, con su amigo muerto en brazos.
La pregunta no es qué paso, porque es claro que su objeto de deseo se modificó (que el personaje giró en toda la historia contenida en el relato), sino, cómo paso, cómo ha sido esa construcción.
Porque responderla nos dará una idea de ese proceso que implica la construcción del potencial de clímax, esos atributos que el personaje ha tenido siempre pero que, no urgidos por los acontecimientos, parecen no salir a la luz con la fuerza dramática que reclama la resolución de un conflicto.
Veamos, entonces, algo del mecanismo.
Si P d C implica lo que el personaje tiene potencialmente como característica para resolver el conflicto, pensemos entonces, en los dos conflictos que se presentan en el film, con la misma raíz (ser marginados en una sociedad).
El primer conflicto se da entre el deseo de Joe de conseguir mujeres y no poder, porque se enfrentan sus características de pueblerino inexperto, su ingenuidad, una ciudad cruel, y algo que es fundante de lo que será el P de C del conflicto posterior: una capacidad de Joe de relegar sus propios deseos para satisfacer los ajenos. Esta característica se evidencia por vez primera en su viaje en micro hacia Nueva York. Recuerden las acciones, todas secundarias, que ya plantean un hacer en él. Luego, el pagarle a la mujer que se suponía iría a pagarle a él, más tarde, el chico homosexual del cine, que clama porque no le quite su reloj, el vender su sangre, el empeñar su radio, entregas que, una tras otra, lo hacen alejarse, sin saberlo él, de su objeto primero.
Sin embargo, en esa marginalidad, se abre otro mundo marginal que lo capta y lo contiene, y le garantiza su deseo, que se cumple. Su masculinidad, su virilidad, que ha sido puesta en duda, emerge, y como características, le garantizan futuros encuentros (él no estaba tan equivocado repecto de sus posibilidades de ser un gigoló, pero esto equivale, de algún modo, a habitar lo marginal), pero su amigo está enfermo y tiene una enorme necesidad: no ser captado por el Estado y llevado a un centro comunitario para marginales, y conocer la Florida. Joe puede dejarlo, puede irse, ya que ha obtenido lo que lo motivó, y sin embargo, se queda, renuncia a lo obtenido, y se hace cargo del deseo de Rico. Esa capacidad del personaje para abandonar su deseo en pos del deseo de otro, es su potencial de clímax, es lo que resuelve el conflicto central: vivir en Nueva York como un marginal, siempre, o ser un muchacho “común”. Algo que ha descubierto transitando el cambio.
Sin embargo, esta característica no es percibida en buena parte del film como principal, sino hasta este final, por lo cual podemos evaluar que si no lo es, está vinculada a los hechos que no la reclaman como principal, pero sí como secundaria, hasta que, finalmente, debe accionar pura y exclusivamente desde ella, y lo hace, y si debiéramos hacer un listado de las características principales de Joe, sin dudas esta es tal vez la más definitoria del personaje, la que posibilita el cambio, la que emerge lentamente en acciones secundarias que van adquiriendo cada vez mas valor dramático (es interesante ver cómo esta característica, cuando acciona en relación a su O de D de ser gigoló, lo aleja de ello, sin que podamos advertir aún a que sí lo acerca, en el final, a abandonar justamente ese O d D) , hasta la decisión final, que lo modifica todo, en su abandono total a una vida que siente que no es para él, que no le pertenece, y que hay algo mejor que él pueda hacer.
Sin haber abandonado a Rico, aunque éste muera en un viaje hacia su deseo.
¿Se trata entonces, entre tantas tematizaciones que propone ricamente el film, de una historia de profunda amistad?
BEA RIZZO - TITULAR
martes, 30 de agosto de 2011
CABO DE MIEDO, las dos versiones
Aclaro, desde ya, que esta breve explicación adolece de la riqueza que puede producirse en la dinámica de una clase presencial, siempre única e irremplazable.
En la última clase teórica, nos restaba finalizar la aproximación comparativa que hacíamos sobre las dos versiones del film Cabo de miedo.
Habíamos podido ver las primeras diferencias entre el Cady y el Sam de Thompson con los mismos personajes en Scorsese. Llegamos, entonces, a esas dos primeras ads. que presentan a los personajes. En Scorsese, solo se lo presentaba en primer lugar a Cady en su salida de la cárcel. La presentación de Sam la salteamos, y vamos directamente a cómo Cady se le hace presente a Sam.
En la versión primera, la segunda ad. es directamente su presentación, en el auto, quitándole las llaves. Todo su hacer manifiesta un ser menos ágil, más “obediente” (pensemos que su venganza es diferente motivada por razones distintas en sus propias características y en las de Sam), es menos amenazante y está frente a un Sam que lo reconoce de inmediato. Su mirada hacia las mujeres es más privilegiada en esta versión (recordemos que la mujer a quien golpea nada tiene que ver con la historia con Sam), y da a entender ya cierta misoginia, haciendo alusión a cómo son de provocativas las mujeres. Su saludo final va dirigido a su familia (esposa e hija, que no logra amedrentar a Sam) .
Todo esto, de algún modo, construye un Cady cuyo único objetivo no se reduce a perseguir y vengarse de Sam, y que parece tener una vida propia (volveremos sobre este tema de vital importancia).
En la segunda versión, intermedia una pequeña secuencia de dos escenas, en las que Cady se le presenta indirectamente a Sam: la escena del cine y la de la heladería.
Estas son de enorme implicancia para las características que le posibilitan a Cady hacer lo que hace. En primera instancia, lo molesta, en segunda, y he aquí lo fuertemente diferente, ha ido a la heladería y le ha pagado los helados, es decir, sabe lo que Sam y su familia, luego de ir al cine, hacen después, y esto dice a las claras de su obsesión, de que su hacer se limita a saber qué hacen los Bowden en detalle (no olvidemos la cuerda del piano), y da paso a considerar que este Cady es estratégico, profundamente obsesivo, y todo su deseo es absoluto, destinado a un solo objeto.
Recién luego, se le presenta en el auto. Sam no lo reconoce más que como el tipo del cine (evidenciando la poca o nula importancia que él mismo le dio a su vieja traición), y es el mismo Cady quien se le presenta y le recuerda el pasado. Su hacer es ágil, veloz y demuestra poderío, solo le devuelve las llaves cuando él quiere. Su superioridad, no solo respecto de Sam, sino del Cady de Thompson, hace a la enorme diferencia de personajes, y por ende, de ciertas posibilidades de accionar dramáticamente que ambos tienen. Cuando se va, lo amenaza por lo bajo, y su amenaza es, en definitiva, la enunciación de su objeto de deseo, que será todo su hacer hasta la muerte.
Pensemos en esas dos escenas previas a su presentación, devenidas de características que el Cady primero no tiene, por lo cual jamás podría ejecutarlas, y en todas aquellas características en que difieren que hacen que cada uno de ellos ejecute o más acciones, o las mismas, pero con ciertos grados de diferencia. Por lo cual es claro comprender la enorme y enraizada relación entre lo que el personaje es y lo que hace, y su hacer siempre es una ad.
Cuando podamos hablar del deseo, veremos el tema de los objetos absolutos y los objetos parciales o metonímicos de Lacan.
Beatriz
En la última clase teórica, nos restaba finalizar la aproximación comparativa que hacíamos sobre las dos versiones del film Cabo de miedo.
Habíamos podido ver las primeras diferencias entre el Cady y el Sam de Thompson con los mismos personajes en Scorsese. Llegamos, entonces, a esas dos primeras ads. que presentan a los personajes. En Scorsese, solo se lo presentaba en primer lugar a Cady en su salida de la cárcel. La presentación de Sam la salteamos, y vamos directamente a cómo Cady se le hace presente a Sam.
En la versión primera, la segunda ad. es directamente su presentación, en el auto, quitándole las llaves. Todo su hacer manifiesta un ser menos ágil, más “obediente” (pensemos que su venganza es diferente motivada por razones distintas en sus propias características y en las de Sam), es menos amenazante y está frente a un Sam que lo reconoce de inmediato. Su mirada hacia las mujeres es más privilegiada en esta versión (recordemos que la mujer a quien golpea nada tiene que ver con la historia con Sam), y da a entender ya cierta misoginia, haciendo alusión a cómo son de provocativas las mujeres. Su saludo final va dirigido a su familia (esposa e hija, que no logra amedrentar a Sam) .
Todo esto, de algún modo, construye un Cady cuyo único objetivo no se reduce a perseguir y vengarse de Sam, y que parece tener una vida propia (volveremos sobre este tema de vital importancia).
En la segunda versión, intermedia una pequeña secuencia de dos escenas, en las que Cady se le presenta indirectamente a Sam: la escena del cine y la de la heladería.
Estas son de enorme implicancia para las características que le posibilitan a Cady hacer lo que hace. En primera instancia, lo molesta, en segunda, y he aquí lo fuertemente diferente, ha ido a la heladería y le ha pagado los helados, es decir, sabe lo que Sam y su familia, luego de ir al cine, hacen después, y esto dice a las claras de su obsesión, de que su hacer se limita a saber qué hacen los Bowden en detalle (no olvidemos la cuerda del piano), y da paso a considerar que este Cady es estratégico, profundamente obsesivo, y todo su deseo es absoluto, destinado a un solo objeto.
Recién luego, se le presenta en el auto. Sam no lo reconoce más que como el tipo del cine (evidenciando la poca o nula importancia que él mismo le dio a su vieja traición), y es el mismo Cady quien se le presenta y le recuerda el pasado. Su hacer es ágil, veloz y demuestra poderío, solo le devuelve las llaves cuando él quiere. Su superioridad, no solo respecto de Sam, sino del Cady de Thompson, hace a la enorme diferencia de personajes, y por ende, de ciertas posibilidades de accionar dramáticamente que ambos tienen. Cuando se va, lo amenaza por lo bajo, y su amenaza es, en definitiva, la enunciación de su objeto de deseo, que será todo su hacer hasta la muerte.
Pensemos en esas dos escenas previas a su presentación, devenidas de características que el Cady primero no tiene, por lo cual jamás podría ejecutarlas, y en todas aquellas características en que difieren que hacen que cada uno de ellos ejecute o más acciones, o las mismas, pero con ciertos grados de diferencia. Por lo cual es claro comprender la enorme y enraizada relación entre lo que el personaje es y lo que hace, y su hacer siempre es una ad.
Cuando podamos hablar del deseo, veremos el tema de los objetos absolutos y los objetos parciales o metonímicos de Lacan.
Beatriz
Una aproximación psicológica al análisis de LIFE LESSONS,mediometraje de Martin Scorsese.
El presente análisis fue hecho en el contexto de la matera Psicología del Arte, en 2004
PSICOLOGÍA DEL ARTE
Análisis de la obra de Martin Scorsese, Life Lessons (Apuntes del natural), perteneciente al film Historias de Nueva York
HIPÓTESIS
La forma cinematográfica articula los elementos propios del lenguaje cinematográfico, tanto dramáticos, narrativos, como estilísticos.
Para el análisis de Life lessons, se toma en cuenta la forma estilística, es decir, lo vinculado a la cámara, en primer lugar, y luego, la música y la escenografía. Este reconocimiento formal permite elaborar una hipótesis: la estructura audiovisual de la obra se plantea en dos sentidos, lo que permite construir la idea rectora de sublimación en el proceso creativo de un artista. Por un lado, todo aquello vinculado al deseo y la creación, remite a lo circular como estructura de borde, a lo cercano y móvil, como respondiendo a leyes que gobiernan lo inconsciente, en contraposición al orden de lo conciente, reflejado en el distanciamiento de la imagen, la normalidad del encuadre y la menor movilidad de la cámara.
Esta doble estructura audiovisual es reconocible en otros filmes del director, en que también se trabaja con el tema del deseo y la ley, como se intentará demostrar.
Martin Scorsese – Filmografía
Martin Scorsese, nacido en 1942, es un director prolífico y multifacético, que ha transitado varios géneros, desde el suspenso, a la comedia, al drama, al drama histórico, biográfico, con igual perfeccionismo. Su filmografía comprende 22 largometrajes: Quien golpea a mi puerta (1969); Street Scenes (documental) (1970); Malas calles (1973); Alicia ya no vive aquí (1974); Taxi driver (1975); New York, New York (1977); El último vals (1978); Toro salvaje (1980); El rey de la comedia (1982); Después de hora (1985); El color del dinero (1986); La última tentación de Cristo (1988); Historias de Nueva York (Life lessons) (1989); Uno de los nuestros (1990); Cabo de miedo (1991); La edad de la inocencia (1993); Un viaje personal con Martin Scorsese a través de las películas norteamericanas (documental) (1995); Casino (1996); Kundun (1998); Vidas al límite (1999); Il dolce cinema (documental) (1999); Gangs of New York (2000). Y otros tantos cortometrajes y publicidades, incluyendo un video clip.
Cinéfilo declarado, busca en cada film experimentar con sus propios recursos. Elegir un corpus de obras de este autor es complejo, dado que él mismo intenta no repetirse. De todos modos, las obras escogidas, quizás algunas en desigual medida, reflejan su estilo único, una vez que se ha reconocido. El criterio para escoger un corpus de películas fue el registro de un tema subyacente en la mayoría de ellas: el deseo como motor de la historia contada, y la posibilidad de reconocer que el director trabaja la puesta cinematográfica relacionando dos formas de construir la imagen.
LIFE LESSONS
Ficha técnica
Film: New York Stories, 1989
Título original del episodio: Life Lessons
Producción: Touchstone
Productores: Barbara de Fina, Robert Greenhut
Guión: Richard Price
Fotografía : Néstor Almendros
Montaje: Thelma Schoonmaker
Dirección Artística: Kristin Zea
Dirección: Martin Scorsese
Duración: 44 minutos
Intérpretes: Nick Nolte (Lionel Dobbie); Rosanna Arquette (Paulette); Patrick O`Neal (Philip Fowler); Steve Buscemi (Gregory Stark); Peter Gabriel; Richard Price; Michael Powell
1. Aspectos dramáticos y narrativos
1.1 Argumento
Lionel Dobbie es un reconocido artista, que debe exponer su obra en tres semanas. Sin inspiración, sólo logra trazar líneas sobre la amplia tela blanca. Impulsado por el deseo, busca a su ayudante, Paulette, al aeropuerto. Ella está decidida a dejar todo e irse a casa de sus padres, pero Lionel logra convencerla de que el arte es su destino, y pacta con ella el no tener que mantener relaciones con él y seguir quedándose en su loft de Nueva York. Casi de inmediato, Lionel comienza a pintar. Pero es evidente que sólo puede hacerlo ante cada rechazo de la joven. Entonces, mientras la relación con la mujer empeora, Lionel va completando su obra, hasta terminarla casi al mismo tiempo que ella finalmente se va. El día de la exposición, el artista conoce a otra joven pintora, y le ofrece sus “lecciones de vida”.
1.2 La estructura dramática
La estructura dramática no es otra cosa que la progresión dramática del conflicto, que cumple, en todos los filmes, un determinado e inalterado orden. Puede considerarse una división en tres o en cuatro partes. Para el análisis de esta obra, consideraré una fragmentación en cuatro partes: planteo o introducción, desarrollo, culminación y desenlace.
La introducción puede considerarse hasta el primer punto de giro, que en este caso se presenta cuando ambos pactan no relacionarse físicamente. El desarrollo es precisamente, el desarrollo del conflicto. En este film el conflicto puesto en acción es el que Lionel tiene con Paulette, pero que en verdad es secundario. Lionel busca sexualmente a la joven, y ante cada rechazo de ésta, él pinta. La culminación comienza en el bar, cuando Lionel ataca a Gregory, lo que enfurece a Paulette, que decide irse (momento del clímax, en que Lionel termina su obra), y el desenlace es la exposición, cuando Lionel es admirado por todos, y por quien él, a partir del deseo, tomará como su nueva ayudante.
1.2.1 La división en secuencias
Esta estructura permite reconocer las secuencias (unidades temáticas), que, en este caso, tienden a coincidir con las etapas de la estructura dramática. Entonces: 1º secuencia: Lionel no puede pintar, busca a su ayudante, y pacta con ella; 2º secuencia: Lionel comienza a pintar; 3º secuencia: la fiesta y el amante de Paulette; 4º secuencia: el callejón sin salida; 5º secuencia: el bar; 6º secuencia: la exposición.
El reconocimiento de las secuencias puede estar sujeto a interpretaciones personales, es decir, cabe la posibilidad de reconocer, en estas secuencias mencionadas, una división más detallada.
1.3 La estructura narrativa
La estructura narrativa no presenta alteraciones respecto de la estructura dramática, por lo que es correcto considerar que se trata de una estructura clásica, sobre la cual no descansa la producción del sentido reconocido. Scorsese suele trabajar con estructuras clásicas, razón por la cual no es intención de este análisis detenerse en este punto.
2. Producción de sentido: las marcas de autor
2.1. La cámara
Para el siguiente análisis, se tomarán algunas de las secuencias reconocidas.
1º Secuencia – Luego de los títulos del film – no del episodio- la primera imagen que vemos es un plano que se abre en iris, de una paleta de colores, que estimamos es parte de un cuadro. Siguen tres planos más, de pinceles, pintura, y los pies de quien suponemos el artista, en un inquieto vaivén. Acompañado por travelling en cámara normal baja, luego, primer plano del artista, en igual recorrido, todos estos planos, abriendo en iris, inmediatamente, por corte directo, plano detalle de la mano del artista con el pincel (él nunca deja de ir y venir), que en su movimiento, voltea y muestra la otra mano estrujando un trapo sucio, otro plano abriendo en iris de la copa y bebida en el piso, con trav. de acercamiento, el personaje toma el vaso, trav. de seguimiento a primer plano bebiendo, siguiente toma aplasta un pomo, siguiente toma en plano detalle la pintura azul impacta sobre una columna, vuelve al plano anterior de la cara, suena el timbre, el personaje arroja algo, la cámara sigue el recorrido del objeto impactando en el timbre, abre en iris el siguiente plano entero abierto, casi general, del personaje, que es seguido por paneo por el loft , y finalmente, una toma cenital de la llegada de su representante, que anuncia una condición dramática vinculada a la creación del artista: la inminencia de la exposición. El breve diálogo que sostienen transcurre en cámara normal.
Consideremos esta parte de esta primera secuencia. Los primeros 11 planos son planos detalle, lo que permite acercar nuestra percepción a los objetos mostrados. Los objetos mostrados, en este caso, tienen que ver con el arte, y con la situación en la que se halla el artista. Esta es la primera información que se le otorga al espectador. Nada hace pensar que se trata de un film que narra una historia de amor (porque de hecho no lo hace). La toma cenital parece no justificarse. Estas posiciones de cámara no son frecuentes, y tienden a destacarse de la totalidad, por lo que es posible rastrear un sentido para ellos. Scorsese es un director que trabaja con tomas cenitales. El film repite esta posición de cámara para el momento en que Lionel juega al básquet, y encesta la pelota, y para el momento de mayor sufrimiento, antes de pintar. También es posible ver estas tomas en La edad de la inocencia, tanto en el baile en el salón de los Beuafort, como algunas tomas de las mesas servidas, destacando un diseño de imagen perfecto, simétrico, estudiado, casi coreográfico, que Scorsese busca para construir la idea de un mundo perfecto, sin dobleces, victoriano, que en verdad oculta su hipocresía, como debe quedar oculto el prohibido amor de Newland por Ellen. También es posible encontrar otra toma cenital en Después de hora, cuando Paul Hackett, ya desesperado, pide a Dios por clemencia, remarcando su pequeñez ante su ridícula tragedia (que fue antecedida por otra, cuando debe arrojarse a la puerta que encierra el cadáver de Marcy).
Es posible, entonces, establecer que hay cuatro elementos que aparecen en estas primeras tomas: los planos detalle, la cámara cenital, travellings de acercamiento y seguimiento y la apertura en iris del plano. El travelling es, a mi juicio, una fuerte marca estilística del director. Es posible reconocer en este movimiento de cámara a Scorsese, que tiende a partir de un plano cercano y llegar a otro lejano, o viceversa. En La edad de la inocencia, el director maneja el mismo tipo de travelling, de una cámara que parece flotar en el aire, liviana, que descubre personajes y objetos sutilmente, y es un travelling que sólo aparece cuando la voz de una narradora extradiegética se hace cargo de la narración, tornándose la cámara mayoritariamente normal y fija cuando los personajes accionan. También es posible reconocer estos travellings en Después de hora.
Un elemento importante es la música, en este caso, la repetición del leit motiv, Con su blanca palidez (A Whiter Shade of Pale, de ProcuL Harum), que termina de construir el sentido que en el film se le está asignando a la creación artística. Podría pensarse que se refiere a la blanca palidez de la tela, mucho más que a la mujer...
Pero para ordenar el análisis, sería conveniente, una vez detectados estos elementos en el inicio de la obra, reconocer los momentos en que estos son repetidos y establecer así con qué elementos de sentido es posible vincularlos.
a) Planos detalle
Siguiendo con la primera secuencia, lo siguiente es la llegada de Paulette al aeropuerto. Scorsese retoma la música, que ahora parece asociarse al personaje femenino. Vuelve el tema del iris, sobre la presentación de la mujer, y aparece la cámara ralentada, intensificando algo desde lo interno del personaje. Esta quinta huella también es posible encontrarla en La edad de la inocencia, sobre todo en el plano de los transeúntes y el viento, en la ciudad de Boston, cuando Newland vuelve a encontrase con Madame Olenska, su amor prohibido. Plano que también es acompañado de música.
Los planos detalles están sobre Lionel, que fuma en una especie de estupor ante la llegada de la joven. Sólo cuando están cerca, la cámara recupera su ritmo, tornándose mayoritariamente normal y fija, en planos medios. El trav. de seguimiento se invisibiliza, una sola toma que comienza picada y pronto se vuelve normal; cuando ellos debaten la posibilidad que la joven se vaya, el plano se cierra, y la cámara hace travelling circular y el único plano detalle siguiente es el que anticipa la entrada a cuadro de la mano de Lionel abriendo la puerta de su vehículo que, irónicamente, tiene una inscripción: “ruleta rusa”. Inmediatamente, comienza la secuencia de títulos, que merece un comentario aparte.
b) Cámara cenital
Como ya se mencionó, en esta primera secuencia, aparecen dos cámaras cenitales. Si bien es posible intentar hallar un sentido para cada una, es más importante buscar la relación entre ambas, en la construcción de un sentido profundo. La primera presenta al personaje que instala un posible conflicto, dado que manifiesta el tiempo que resta hasta la exposición, confrontado con la falta de inspiración del artista. A tres semanas de la exposición, Lionel no ha logrado más que bocetar unas pocas líneas sobre la tela.
La segunda toma cenital aparece cuando Lionel, habiendo ya pactado con Paullette, se enfrenta a la obra, no puede aún comenzar, y descarga su energía en un breve juego de básquet. Pensemos en la forma que esa cámara permite visualizar: una encestada, un aro, y algo que entra en él. Esta idea es luego reforzada por el final de esta serie de acciones: Lionel emboca la pelota en la “ventana” de la mujer (que, oh casualidad, es un agujero en la pared), que deja ver una luz roja en su interior (que ilumina el póster de un hombre con quien ella ha tenido relaciones). La tercera toma cenital se considerará más adelante.
Es decir, se perfila ya una construcción del sentido en dos dimensiones: la obra que debe ser terminada y expuesta, y el deseo sexual del hombre por la mujer. Expuestos en la puesta cinematográfica, y en la escenografía. Ambas reforzando la idea de circularidad.
c) Apertura y cierre en iris
Tal como fue señalado, este recurso estilístico se relaciona con la pintura y con la mujer. En tres ocasiones más aparece este recurso: cuando Lionel manifiesta deseo de besar su pie, cuando Paullette se burla de Lionel, luego de pedirle una prueba de su amor, y él comprende que no es nadie para ella, y cuando conoce a la su nueva ayudante. Dos situaciones vinculadas con el deseo. Es posible observar que en La edad de la inocencia, la segunda vez que asiste al teatro, en la escena del palco, cuando Newland se aproxima a Madame Olenska, la imagen se oscurece en iris sobre ellos, y desaparece todo sonido externo a esa conversación, que por cierto, es muy ambigüa. Nuevamente la idea del deseo, esta vez subterráneo en los personajes, recibe un tratamiento especial por parte del director.
d) Travellings
Continuando con la 2º secuencia, cuando Paullete vuelve, dispuesta a irse, y Lionel pacta con ella, comienza un travelling de lento acercamiento a cada uno de los personajes, que conversan en plano y contraplano. Cortar en el movimiento de la cámara también es un signo distintivo de Scorsese, y genera la sensación de estar acercándonos infructuosamente a un plano más cercano de los personajes, acercamiento que siempre es cortado por la toma siguiente. Parte de un plano medio a lo que esperamos sea un primer plano, pero antes de que el travelling finalice, la siguiente toma, destinada al otro personaje, vuelve a hacer lo mismo. En una situación en la que se debate algo relacionado al deseo, puesto que Lionel debe renunciar a él para que la joven acepte quedarse.
Anterior a este momento, Lionel observa su obra y observa la “ventana” que muestra la habitación de Paullete, ubicada en un nivel superior. La composición del plano es significativa: Lionel queda a derecha del plano, enfrentado a los límites del cuadro cinematográfico, y por detrás de él, a lo lejos, la ventana de la mujer. Cuatro tomas de un primer plano del artista de atrás, de perfil y de frente, y un travelling de alejamiento que lo deja a él de plano entero frente al lienzo apenas manchado. La detención del artista frente a su obra, trabajo sobre el cual se vuelve más adelante.
Cada vez que los personajes hablan de banalidades, la cámara se manifiesta más estática y en plano más abiertos. Luego del pacto, Lionel nuevamente se enfrenta a la obra. Será la primera vez que veamos el plano detalle de un casette que Lionel pone en play, y el leit motiv suena como música de la diégesis. Plano detalle que se repetirá mostrando que el casette está cada vez más sucio de pintura, registrando los avances de la obra. La cámara recorre al personaje en travelling circular y por vez primera también, una cámara picada toma al personaje en plano general, a punto de jugar al básquet. Lo siguiente, ya fue mencionado. Un nuevo plano picado descubre que el personaje es tomado desde el interior de la habitación de la joven. En plano contrapicado, la cámara, persiguiendo el gesto de Lionel de posar su mirada desde la tela a la habitación de Paulette, se apresura a resolver un travelling a un plano medio, que captura su mirada subjetiva, devuelta en el plano siguiente. Lionel va en busca de satisfacer algo de su deseo, que queda expuesto en la aparición del recurso de cierre en iris sobre el pie de la muchacha. Frente a este primer deseo insatisfecho, Lionel pinta inspiradamente. Esta acción es tomada por la cámara de manera particular: se realizan dos travelling que recorren el cuadro hasta los pinceles, dejando de lado al artista que pinta febrilmente, y que es retomado cuando observa formas femeninas en una revista. Los planos detalle están otra vez reservados para la pintura que cae sobre la paleta y para los trazos que Lionel ejecuta sobre la tela. Siempre que él pinta, lo hace con música.
Avanzando sobre lo que sigue, Lionel es abiertamente rechazado por la joven que le dice no amarlo. Por primera y única vez, la cámara es el cuadro, está dentro de él, y observa a Lionel.
En este punto creo importante hacer un paréntesis en el seguimiento de las acciones y los planos.
La cámara remeda la mirada humana, que siempre es limitada a un punto de vista que, inevitablemente, invalida otros posibles. Para adquirir otro punto de vista, es necesario abandonar el que se tenga actualmente. Por lo tanto, la cámara es un recorte del mundo, un recorte del objeto que toma. Podemos pensar que una situación, que siempre comporta una ubicación espacial de los objetos, puede ser registrada desde otros ángulos de visión, y que, sin embargo, la cámara los toma desde uno solo en particular. De esta manera, la cámara construye el objeto que es mostrado. Por el recurso de montaje, que funda el lenguaje cinematográfico, es posible acceder al sentido que se estaría produciendo en los sucesivos registros de la cámara por los objetos, en determinados punto de vista.
¿Qué sucede, entonces, cuando la cámara se ubica en la posición del cuadro? ¿Quién mira? Siempre mira el espectador, pero nunca es su punto de vista, siempre es el punto de vista de la cámara, que también es el punto de vista del autor, aunque sin serlo completamente. Desde esta posición, el personaje-objeto es enmarcado por este punto de observación, es creado como sujeto por un objeto. El objeto-cuadro ahora parece cobrar vida, y mira al personaje-objeto. Definitivamente, este recurso está plagado de sentido.
Para terminar con la segunda secuencia, luego de la breve discusión que tienen los personajes sobre el talento de la joven, nuevamente con una cámara normal y más fija, por segunda vez es mostrado el plano detalle del casette, y una vez finalizada la conversación telefónica que ella tiene con su madre, se produce la fascinación. Lionel otra vez pinta, con la música sonando a todo volumen. Ella quiere frenarlo, pero pronto comprende que no sería justo. Tanto ella como la cámara se sienten fascinadas ante el espectáculo del artista. Los travellings de acercamiento toma tras toma refuerzan la idea de que están relacionados con entrar al sentimiento de los personajes, pero al hacerlo sobre el cuadro, es posible pensar que la obra es tan importante como los personajes, y que la cámara se siente también fascinada por la creación artística.
Planos detalle a las pinceladas, pero, por sobre todo, la cámara toma el ritmo de la música, y resuelve breves acercamientos al cuadro con determinados momentos de la canción de los Rolling Stones (Like a rolling stone). Todo el plano es color y todo el sonido es música. Si la cámara enmarca un objeto en su punto de vista, todo lo enmarcado es la obra de arte. Finalmente, se aleja, pintura, artista y mujer quedan en una misma línea, mostrados por el plano general picado.
La 3º secuencia comienza en la fiesta. Es fácil observar que aquí la cámara vuelve a ser normal y sus movimientos son de seguimiento o de reposicionarse para tomar la situación. Sólo cuando volvemos al loft, donde Paullete mantiene relaciones con Reuben Toro, y Lionel sufre por ello, se retoma la cámara que, a esta altura, puede reconocerse como destinada a construir esta situación. Una tercera cámara cenital, Lionel pone música, y, sin solución de continuidad, el plano siguiente lo tiene al personaje con el torso desnudo. Por única vez, se entra en una imagen simbólica: tres planos son sobreimpresos sobre el plano de la obra. Es el momento más doloroso: la mujer que él desea está con otro hombre. La tríada insoportable se ha formado, ella lo rechaza abiertamente, ella es de otro, negada como objeto sexual, él debe sublimar para continuar su vida como sujeto. Y en este momento su aparato psíquico, su conciente, su preconsciente y su inconsciente, se funden con la creación, su piel y la tela son casi lo mismo. El tratamiento formal de este momento parece ser bastante claro en este sentido.
Para la 4º secuencia, en el callejón sin salida, y hasta el final de la película, la cámara recupera su ritmo normal, y sólo al final veremos a Lionel pintar lo último del cuadro. Un rastro destacable de cómo Scorsese separa el tratamiento dado al artista del resto de los personajes es evidenciable en esta secuencia a partir de dos formas: la ubicación de los personajes, Gregory abajo, tomado en picada, y Lionel arriba, tomado en contrapicada, por un lado; por otro, el color azul con que es iluminada la escena del cómico, en contraposición con la camisa azul de Lionel, por la cual es señalado por uno de los asistentes a la obra, que lo reconoce efusivamente, dando a entender su fama como artista.
El final de la película retoma los planos detalle para el momento en que Lionel decide, desde lo inconsciente, que la nueva muchacha será su ayudante, y presuponemos, entonces, que la historia se repetirá. Finalmente, cierra en iris sobre la imagen de ellos dos solos, y la obra detrás. Lo que refuerza la idea de que el artista repite su esquema de sublimación, en lo que podría ser un síntoma.
2. 2 La escenografía
En este film, el lugar donde trascurre la acción más importante es el loft del artista, un espacio amplio, sin divisiones, y que evidencia el desorden del trabajo creador. Una escalera conduce al cuarto de la mujer, en un nivel superior, y un agujero en la pared oficia de ventana. La cámara construye el lugar en sus encuadres, es decir, permite que, por ejemplo, en los planos abiertos, podamos leer la ubicación de los personajes y los objetos circundantes, y la relación que establecen. Esto es condición de construcción del lenguaje: es necesario el plano de situación, para luego poder fragmentar el ese espacio en planos, pero nuevamente estamos frente a la construcción del punto de vista y de cómo éste enmarca y construye al objeto, que da cuenta, en definitiva, del sujeto.
Determinados encuadres son repetidos. Y establecen otra vez una diferencia de cómo son mostrados los espacios del deseo y la creación, a otros espacios referidos a lo cotidiano.
Dos cuestiones son trabajadas en la escenografía: la ubicación del cuarto de la mujer y el agujero en la pared, y el espacio asignado a la tela, entre otros objetos propios del artista. Los planos abiertos permiten detectar la ubicación que va tomando el personaje entre estos dos elementos. Con respecto a la mujer y el deseo por ésta como objeto de satisfacción sexual, es posible detectar las estructuras de borde, en el sentido lacaniano. Al cierre o apertura en iris de la imagen, que restituye la forma de un círculo, de una estructura de borde, se le suma el agujero en la pared. Este agujero que contiene a la figura femenina está en un nivel superior, como algo inasible, algo a lo que el personaje remite una y otra vez su mirada, y un lugar por donde también es mirado. Recortado por la falta que implica el deseo. Deseo manifiesto también en esa estructura de borde que es el cesto del básquet, que él emboca (lectura posibilitada, como se dijo antes, por la toma cenital). El personaje circula por un espacio habitado por objetos artísticos, que están al alcance de su mano, y tiene como punto de referencia de sus deseos, ese espacio superior al cual puede mirar a través de un agujero.
La situación dolorosa de saber que otro está con su objeto de deseo presentifica la estructura edípica. El hijo es dejado fuera de la relación de su madre con el padre. No queda más que abandonar el deseo depositándolo en otro objeto. Una tela que representa el vacío, no ya como falta, sino como posibilidad de ser llenado. Cosa que sucede en el devenir de la obra.
Cuando, Lionel se encuentra circulando entre sus objetos, estos objetos dan cuenta del vacío, son el vacío con el cual logrará superar la falta del objeto sexual. La tela, apenas bocetada por líneas negras, se convierte en la posibilidad de una obra a partir de esas mismas líneas negras que son el vacío. Escenográficamente, el personaje transita de la falta al vacío, concretando su obra. Entre el agujero en la pared y la tela, siempre está él. Cuando pinta febrilmente y es admirado por la joven, la cámara muestra la tríada obra-artista-mujer. El de espaldas a ella, sin siquiera advertirla, una madre que ha sido ahora desplazada de su lugar de objeto sexual, y una actividad socialmente aceptada que lo convierte en sujeto.
Pensemos en La edad de la inocencia y su escenografía: abandonando el travelling inicial en el baile, cuando la pareja de Newland y May es presentada, la cámara fija los encuadra en el centro de un bello jardín de invierno, y las plantas forman un círculo en torno a ellos. Scorsese intenta construir la imagen de lo perfecto, y más tarde recurre a una disposición de los candelabros en torno a la mesa donde Newland come con su familia, que permite que cada toma de los personajes sea construida en plano medio largo, en un encuadre que permite que los candelabros entren a ambos lados de cada personaje. En este film, las ideas de perfección y deseo nuevamente son construidas por la imagen.
2.3 Secuencia de títulos
En varios de sus filmes – cabo de miedo, la edad de la inocencia- Scorsese hace uso del diseño de títulos. En estos dos casos mencionados, el director recurre a quien fue un pionero en el diseño de títulos, Saul Bass, quien diseñara para Hitchcok y Otto Preminger, dos directores excepcionales de la historia del cine. Por lo tanto, es correcto pensar que el diseño también es una marca estilísica de autor.
Para esta película, el diseño parece muy simple y puede resultar tentador no leer más que unas manchas de color sobre el fondo negro. Pero ya desde los títulos se está comunicando lo más importante de la película, algo así como el espíritu del film. En este caso en particular, dos cuestiones formales comunican la intencionalidad posterior de la obra de destacar al menos una de las ideas principales anteriormente reconocidas: la creación artística.
La características de las manchas qua aparecen remiten sin dudas a la técnica del action painting, del artista Jackson Pollock, que el personaje de Lionel menciona en un momento del film. Esta técnica, como bien se sabe, se vincula con lo inconsciente, pintar con los impulsos del lo inconsciente, y el tema de las pulsiones, nacidas en lo inconsciente, es algo reconocido en el film. Esto, por un lado, por otro, es posible detectar que la aparición de las manchas, como así también de algunos títulos, siguen el ritmo de la música. Esto luego es repetido en el film, dado que el artista pinta siempre acompañado por la música, como parte de su acto de inspiración.
3. Conclusiones
La pretensión de este análisis fue demostrar que todo aquello vinculado a la creación de la obra de arte presenta una forma estilística diferente de aquello que no lo está, con la finalidad de construir el sentido profundo de la historia. Lo que da cuenta, en conclusión, que Scorsese estaría tratando, más allá de la temática relacionada al arte en sí, lo que subyace en toda estructura psíquica: el complejo de Edipo y su disolución.
Podríamos, entonces, pensar en la representación de un tema similar en los tres filmes mencionados: la contraposición entre algo del orden del deseo y algo del orden de la ley. En el caso de Newland, el desea lo prohibido, aquello a lo que, por las reglas sociales, debe renunciar. La ley le impone abandonar su objeto de deseo. Como Lionel tiene que convertir a Paullete es un objeto de meta inhibida, lo que lo lleva a pintar, y como Paul Hackett, un rutinario procesador de texto, es decir, un joven que trabaja en un mundo perfectamente ordenado, abandona el orden (no es casual que el momento en que pasa de un estado a otro se muestre de manera tan significativa: la pérdida del billete que luego le permitiría regresar al orden) y, persiguiendo el deseo hacia una mujer, ingresa al mundo de la noche (en que los lugares son diferentes, incluso también se muestra el loft de un artista). En este mundo “las reglas cambian”, padeciendo por ese deseo inicial, y recuperando finalmente su mundo, que ahora Scorsese recupera en un prolijo travelling por su ordenado lugar de trabajo, a plena luz del día.
Incluso, es posible reconocer en el Cristo de Kasansakis, de La última tentación de Cristo, un hombre que se debate entre la tentación y la ley, y que, cuando elige una vida mundana, con esposa e hijos, finalmente retoma el camino que la ley de su padre le ha encomendado, comprendiendo que se dejó tentar por el deseo de llevar otra vida.
4. Bibliografía
Bordwell, D., Thompson, K. El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona, Paidós, 1995
Carbajal, E., D’ Angelo, R., y Marchilli, A., Una introducción a Lacan, Bs. As., Lugar Editorial, 1996
Cheng, François. Vacío y Plenitud. Introducción al lenguaje pictórico chino. Caracas, Monte Avila, en apuntes de cátedra.
Freud, Sigmund, La disolución del complejo de Edipo, Obras completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, en apunte de cátedra
El yo y el ello, Obras Completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, en apunte de cátedra
Lacan, Jacques. El estadio del espejo, en Escritos I. Barcelona, 1966, en apuntes de cátedra.
Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la Percepción. Madrid, Planeta, en apuntes de cátedra
Scorsese, Martin, Mis placeres de cinéfilo,. Barcelona, Paidós, 1998.
Silberstein, Fernando, La construcción del estilo, en apuntes de cátedra
PSICOLOGÍA DEL ARTE
Análisis de la obra de Martin Scorsese, Life Lessons (Apuntes del natural), perteneciente al film Historias de Nueva York
HIPÓTESIS
La forma cinematográfica articula los elementos propios del lenguaje cinematográfico, tanto dramáticos, narrativos, como estilísticos.
Para el análisis de Life lessons, se toma en cuenta la forma estilística, es decir, lo vinculado a la cámara, en primer lugar, y luego, la música y la escenografía. Este reconocimiento formal permite elaborar una hipótesis: la estructura audiovisual de la obra se plantea en dos sentidos, lo que permite construir la idea rectora de sublimación en el proceso creativo de un artista. Por un lado, todo aquello vinculado al deseo y la creación, remite a lo circular como estructura de borde, a lo cercano y móvil, como respondiendo a leyes que gobiernan lo inconsciente, en contraposición al orden de lo conciente, reflejado en el distanciamiento de la imagen, la normalidad del encuadre y la menor movilidad de la cámara.
Esta doble estructura audiovisual es reconocible en otros filmes del director, en que también se trabaja con el tema del deseo y la ley, como se intentará demostrar.
Martin Scorsese – Filmografía
Martin Scorsese, nacido en 1942, es un director prolífico y multifacético, que ha transitado varios géneros, desde el suspenso, a la comedia, al drama, al drama histórico, biográfico, con igual perfeccionismo. Su filmografía comprende 22 largometrajes: Quien golpea a mi puerta (1969); Street Scenes (documental) (1970); Malas calles (1973); Alicia ya no vive aquí (1974); Taxi driver (1975); New York, New York (1977); El último vals (1978); Toro salvaje (1980); El rey de la comedia (1982); Después de hora (1985); El color del dinero (1986); La última tentación de Cristo (1988); Historias de Nueva York (Life lessons) (1989); Uno de los nuestros (1990); Cabo de miedo (1991); La edad de la inocencia (1993); Un viaje personal con Martin Scorsese a través de las películas norteamericanas (documental) (1995); Casino (1996); Kundun (1998); Vidas al límite (1999); Il dolce cinema (documental) (1999); Gangs of New York (2000). Y otros tantos cortometrajes y publicidades, incluyendo un video clip.
Cinéfilo declarado, busca en cada film experimentar con sus propios recursos. Elegir un corpus de obras de este autor es complejo, dado que él mismo intenta no repetirse. De todos modos, las obras escogidas, quizás algunas en desigual medida, reflejan su estilo único, una vez que se ha reconocido. El criterio para escoger un corpus de películas fue el registro de un tema subyacente en la mayoría de ellas: el deseo como motor de la historia contada, y la posibilidad de reconocer que el director trabaja la puesta cinematográfica relacionando dos formas de construir la imagen.
LIFE LESSONS
Ficha técnica
Film: New York Stories, 1989
Título original del episodio: Life Lessons
Producción: Touchstone
Productores: Barbara de Fina, Robert Greenhut
Guión: Richard Price
Fotografía : Néstor Almendros
Montaje: Thelma Schoonmaker
Dirección Artística: Kristin Zea
Dirección: Martin Scorsese
Duración: 44 minutos
Intérpretes: Nick Nolte (Lionel Dobbie); Rosanna Arquette (Paulette); Patrick O`Neal (Philip Fowler); Steve Buscemi (Gregory Stark); Peter Gabriel; Richard Price; Michael Powell
1. Aspectos dramáticos y narrativos
1.1 Argumento
Lionel Dobbie es un reconocido artista, que debe exponer su obra en tres semanas. Sin inspiración, sólo logra trazar líneas sobre la amplia tela blanca. Impulsado por el deseo, busca a su ayudante, Paulette, al aeropuerto. Ella está decidida a dejar todo e irse a casa de sus padres, pero Lionel logra convencerla de que el arte es su destino, y pacta con ella el no tener que mantener relaciones con él y seguir quedándose en su loft de Nueva York. Casi de inmediato, Lionel comienza a pintar. Pero es evidente que sólo puede hacerlo ante cada rechazo de la joven. Entonces, mientras la relación con la mujer empeora, Lionel va completando su obra, hasta terminarla casi al mismo tiempo que ella finalmente se va. El día de la exposición, el artista conoce a otra joven pintora, y le ofrece sus “lecciones de vida”.
1.2 La estructura dramática
La estructura dramática no es otra cosa que la progresión dramática del conflicto, que cumple, en todos los filmes, un determinado e inalterado orden. Puede considerarse una división en tres o en cuatro partes. Para el análisis de esta obra, consideraré una fragmentación en cuatro partes: planteo o introducción, desarrollo, culminación y desenlace.
La introducción puede considerarse hasta el primer punto de giro, que en este caso se presenta cuando ambos pactan no relacionarse físicamente. El desarrollo es precisamente, el desarrollo del conflicto. En este film el conflicto puesto en acción es el que Lionel tiene con Paulette, pero que en verdad es secundario. Lionel busca sexualmente a la joven, y ante cada rechazo de ésta, él pinta. La culminación comienza en el bar, cuando Lionel ataca a Gregory, lo que enfurece a Paulette, que decide irse (momento del clímax, en que Lionel termina su obra), y el desenlace es la exposición, cuando Lionel es admirado por todos, y por quien él, a partir del deseo, tomará como su nueva ayudante.
1.2.1 La división en secuencias
Esta estructura permite reconocer las secuencias (unidades temáticas), que, en este caso, tienden a coincidir con las etapas de la estructura dramática. Entonces: 1º secuencia: Lionel no puede pintar, busca a su ayudante, y pacta con ella; 2º secuencia: Lionel comienza a pintar; 3º secuencia: la fiesta y el amante de Paulette; 4º secuencia: el callejón sin salida; 5º secuencia: el bar; 6º secuencia: la exposición.
El reconocimiento de las secuencias puede estar sujeto a interpretaciones personales, es decir, cabe la posibilidad de reconocer, en estas secuencias mencionadas, una división más detallada.
1.3 La estructura narrativa
La estructura narrativa no presenta alteraciones respecto de la estructura dramática, por lo que es correcto considerar que se trata de una estructura clásica, sobre la cual no descansa la producción del sentido reconocido. Scorsese suele trabajar con estructuras clásicas, razón por la cual no es intención de este análisis detenerse en este punto.
2. Producción de sentido: las marcas de autor
2.1. La cámara
Para el siguiente análisis, se tomarán algunas de las secuencias reconocidas.
1º Secuencia – Luego de los títulos del film – no del episodio- la primera imagen que vemos es un plano que se abre en iris, de una paleta de colores, que estimamos es parte de un cuadro. Siguen tres planos más, de pinceles, pintura, y los pies de quien suponemos el artista, en un inquieto vaivén. Acompañado por travelling en cámara normal baja, luego, primer plano del artista, en igual recorrido, todos estos planos, abriendo en iris, inmediatamente, por corte directo, plano detalle de la mano del artista con el pincel (él nunca deja de ir y venir), que en su movimiento, voltea y muestra la otra mano estrujando un trapo sucio, otro plano abriendo en iris de la copa y bebida en el piso, con trav. de acercamiento, el personaje toma el vaso, trav. de seguimiento a primer plano bebiendo, siguiente toma aplasta un pomo, siguiente toma en plano detalle la pintura azul impacta sobre una columna, vuelve al plano anterior de la cara, suena el timbre, el personaje arroja algo, la cámara sigue el recorrido del objeto impactando en el timbre, abre en iris el siguiente plano entero abierto, casi general, del personaje, que es seguido por paneo por el loft , y finalmente, una toma cenital de la llegada de su representante, que anuncia una condición dramática vinculada a la creación del artista: la inminencia de la exposición. El breve diálogo que sostienen transcurre en cámara normal.
Consideremos esta parte de esta primera secuencia. Los primeros 11 planos son planos detalle, lo que permite acercar nuestra percepción a los objetos mostrados. Los objetos mostrados, en este caso, tienen que ver con el arte, y con la situación en la que se halla el artista. Esta es la primera información que se le otorga al espectador. Nada hace pensar que se trata de un film que narra una historia de amor (porque de hecho no lo hace). La toma cenital parece no justificarse. Estas posiciones de cámara no son frecuentes, y tienden a destacarse de la totalidad, por lo que es posible rastrear un sentido para ellos. Scorsese es un director que trabaja con tomas cenitales. El film repite esta posición de cámara para el momento en que Lionel juega al básquet, y encesta la pelota, y para el momento de mayor sufrimiento, antes de pintar. También es posible ver estas tomas en La edad de la inocencia, tanto en el baile en el salón de los Beuafort, como algunas tomas de las mesas servidas, destacando un diseño de imagen perfecto, simétrico, estudiado, casi coreográfico, que Scorsese busca para construir la idea de un mundo perfecto, sin dobleces, victoriano, que en verdad oculta su hipocresía, como debe quedar oculto el prohibido amor de Newland por Ellen. También es posible encontrar otra toma cenital en Después de hora, cuando Paul Hackett, ya desesperado, pide a Dios por clemencia, remarcando su pequeñez ante su ridícula tragedia (que fue antecedida por otra, cuando debe arrojarse a la puerta que encierra el cadáver de Marcy).
Es posible, entonces, establecer que hay cuatro elementos que aparecen en estas primeras tomas: los planos detalle, la cámara cenital, travellings de acercamiento y seguimiento y la apertura en iris del plano. El travelling es, a mi juicio, una fuerte marca estilística del director. Es posible reconocer en este movimiento de cámara a Scorsese, que tiende a partir de un plano cercano y llegar a otro lejano, o viceversa. En La edad de la inocencia, el director maneja el mismo tipo de travelling, de una cámara que parece flotar en el aire, liviana, que descubre personajes y objetos sutilmente, y es un travelling que sólo aparece cuando la voz de una narradora extradiegética se hace cargo de la narración, tornándose la cámara mayoritariamente normal y fija cuando los personajes accionan. También es posible reconocer estos travellings en Después de hora.
Un elemento importante es la música, en este caso, la repetición del leit motiv, Con su blanca palidez (A Whiter Shade of Pale, de ProcuL Harum), que termina de construir el sentido que en el film se le está asignando a la creación artística. Podría pensarse que se refiere a la blanca palidez de la tela, mucho más que a la mujer...
Pero para ordenar el análisis, sería conveniente, una vez detectados estos elementos en el inicio de la obra, reconocer los momentos en que estos son repetidos y establecer así con qué elementos de sentido es posible vincularlos.
a) Planos detalle
Siguiendo con la primera secuencia, lo siguiente es la llegada de Paulette al aeropuerto. Scorsese retoma la música, que ahora parece asociarse al personaje femenino. Vuelve el tema del iris, sobre la presentación de la mujer, y aparece la cámara ralentada, intensificando algo desde lo interno del personaje. Esta quinta huella también es posible encontrarla en La edad de la inocencia, sobre todo en el plano de los transeúntes y el viento, en la ciudad de Boston, cuando Newland vuelve a encontrase con Madame Olenska, su amor prohibido. Plano que también es acompañado de música.
Los planos detalles están sobre Lionel, que fuma en una especie de estupor ante la llegada de la joven. Sólo cuando están cerca, la cámara recupera su ritmo, tornándose mayoritariamente normal y fija, en planos medios. El trav. de seguimiento se invisibiliza, una sola toma que comienza picada y pronto se vuelve normal; cuando ellos debaten la posibilidad que la joven se vaya, el plano se cierra, y la cámara hace travelling circular y el único plano detalle siguiente es el que anticipa la entrada a cuadro de la mano de Lionel abriendo la puerta de su vehículo que, irónicamente, tiene una inscripción: “ruleta rusa”. Inmediatamente, comienza la secuencia de títulos, que merece un comentario aparte.
b) Cámara cenital
Como ya se mencionó, en esta primera secuencia, aparecen dos cámaras cenitales. Si bien es posible intentar hallar un sentido para cada una, es más importante buscar la relación entre ambas, en la construcción de un sentido profundo. La primera presenta al personaje que instala un posible conflicto, dado que manifiesta el tiempo que resta hasta la exposición, confrontado con la falta de inspiración del artista. A tres semanas de la exposición, Lionel no ha logrado más que bocetar unas pocas líneas sobre la tela.
La segunda toma cenital aparece cuando Lionel, habiendo ya pactado con Paullette, se enfrenta a la obra, no puede aún comenzar, y descarga su energía en un breve juego de básquet. Pensemos en la forma que esa cámara permite visualizar: una encestada, un aro, y algo que entra en él. Esta idea es luego reforzada por el final de esta serie de acciones: Lionel emboca la pelota en la “ventana” de la mujer (que, oh casualidad, es un agujero en la pared), que deja ver una luz roja en su interior (que ilumina el póster de un hombre con quien ella ha tenido relaciones). La tercera toma cenital se considerará más adelante.
Es decir, se perfila ya una construcción del sentido en dos dimensiones: la obra que debe ser terminada y expuesta, y el deseo sexual del hombre por la mujer. Expuestos en la puesta cinematográfica, y en la escenografía. Ambas reforzando la idea de circularidad.
c) Apertura y cierre en iris
Tal como fue señalado, este recurso estilístico se relaciona con la pintura y con la mujer. En tres ocasiones más aparece este recurso: cuando Lionel manifiesta deseo de besar su pie, cuando Paullette se burla de Lionel, luego de pedirle una prueba de su amor, y él comprende que no es nadie para ella, y cuando conoce a la su nueva ayudante. Dos situaciones vinculadas con el deseo. Es posible observar que en La edad de la inocencia, la segunda vez que asiste al teatro, en la escena del palco, cuando Newland se aproxima a Madame Olenska, la imagen se oscurece en iris sobre ellos, y desaparece todo sonido externo a esa conversación, que por cierto, es muy ambigüa. Nuevamente la idea del deseo, esta vez subterráneo en los personajes, recibe un tratamiento especial por parte del director.
d) Travellings
Continuando con la 2º secuencia, cuando Paullete vuelve, dispuesta a irse, y Lionel pacta con ella, comienza un travelling de lento acercamiento a cada uno de los personajes, que conversan en plano y contraplano. Cortar en el movimiento de la cámara también es un signo distintivo de Scorsese, y genera la sensación de estar acercándonos infructuosamente a un plano más cercano de los personajes, acercamiento que siempre es cortado por la toma siguiente. Parte de un plano medio a lo que esperamos sea un primer plano, pero antes de que el travelling finalice, la siguiente toma, destinada al otro personaje, vuelve a hacer lo mismo. En una situación en la que se debate algo relacionado al deseo, puesto que Lionel debe renunciar a él para que la joven acepte quedarse.
Anterior a este momento, Lionel observa su obra y observa la “ventana” que muestra la habitación de Paullete, ubicada en un nivel superior. La composición del plano es significativa: Lionel queda a derecha del plano, enfrentado a los límites del cuadro cinematográfico, y por detrás de él, a lo lejos, la ventana de la mujer. Cuatro tomas de un primer plano del artista de atrás, de perfil y de frente, y un travelling de alejamiento que lo deja a él de plano entero frente al lienzo apenas manchado. La detención del artista frente a su obra, trabajo sobre el cual se vuelve más adelante.
Cada vez que los personajes hablan de banalidades, la cámara se manifiesta más estática y en plano más abiertos. Luego del pacto, Lionel nuevamente se enfrenta a la obra. Será la primera vez que veamos el plano detalle de un casette que Lionel pone en play, y el leit motiv suena como música de la diégesis. Plano detalle que se repetirá mostrando que el casette está cada vez más sucio de pintura, registrando los avances de la obra. La cámara recorre al personaje en travelling circular y por vez primera también, una cámara picada toma al personaje en plano general, a punto de jugar al básquet. Lo siguiente, ya fue mencionado. Un nuevo plano picado descubre que el personaje es tomado desde el interior de la habitación de la joven. En plano contrapicado, la cámara, persiguiendo el gesto de Lionel de posar su mirada desde la tela a la habitación de Paulette, se apresura a resolver un travelling a un plano medio, que captura su mirada subjetiva, devuelta en el plano siguiente. Lionel va en busca de satisfacer algo de su deseo, que queda expuesto en la aparición del recurso de cierre en iris sobre el pie de la muchacha. Frente a este primer deseo insatisfecho, Lionel pinta inspiradamente. Esta acción es tomada por la cámara de manera particular: se realizan dos travelling que recorren el cuadro hasta los pinceles, dejando de lado al artista que pinta febrilmente, y que es retomado cuando observa formas femeninas en una revista. Los planos detalle están otra vez reservados para la pintura que cae sobre la paleta y para los trazos que Lionel ejecuta sobre la tela. Siempre que él pinta, lo hace con música.
Avanzando sobre lo que sigue, Lionel es abiertamente rechazado por la joven que le dice no amarlo. Por primera y única vez, la cámara es el cuadro, está dentro de él, y observa a Lionel.
En este punto creo importante hacer un paréntesis en el seguimiento de las acciones y los planos.
La cámara remeda la mirada humana, que siempre es limitada a un punto de vista que, inevitablemente, invalida otros posibles. Para adquirir otro punto de vista, es necesario abandonar el que se tenga actualmente. Por lo tanto, la cámara es un recorte del mundo, un recorte del objeto que toma. Podemos pensar que una situación, que siempre comporta una ubicación espacial de los objetos, puede ser registrada desde otros ángulos de visión, y que, sin embargo, la cámara los toma desde uno solo en particular. De esta manera, la cámara construye el objeto que es mostrado. Por el recurso de montaje, que funda el lenguaje cinematográfico, es posible acceder al sentido que se estaría produciendo en los sucesivos registros de la cámara por los objetos, en determinados punto de vista.
¿Qué sucede, entonces, cuando la cámara se ubica en la posición del cuadro? ¿Quién mira? Siempre mira el espectador, pero nunca es su punto de vista, siempre es el punto de vista de la cámara, que también es el punto de vista del autor, aunque sin serlo completamente. Desde esta posición, el personaje-objeto es enmarcado por este punto de observación, es creado como sujeto por un objeto. El objeto-cuadro ahora parece cobrar vida, y mira al personaje-objeto. Definitivamente, este recurso está plagado de sentido.
Para terminar con la segunda secuencia, luego de la breve discusión que tienen los personajes sobre el talento de la joven, nuevamente con una cámara normal y más fija, por segunda vez es mostrado el plano detalle del casette, y una vez finalizada la conversación telefónica que ella tiene con su madre, se produce la fascinación. Lionel otra vez pinta, con la música sonando a todo volumen. Ella quiere frenarlo, pero pronto comprende que no sería justo. Tanto ella como la cámara se sienten fascinadas ante el espectáculo del artista. Los travellings de acercamiento toma tras toma refuerzan la idea de que están relacionados con entrar al sentimiento de los personajes, pero al hacerlo sobre el cuadro, es posible pensar que la obra es tan importante como los personajes, y que la cámara se siente también fascinada por la creación artística.
Planos detalle a las pinceladas, pero, por sobre todo, la cámara toma el ritmo de la música, y resuelve breves acercamientos al cuadro con determinados momentos de la canción de los Rolling Stones (Like a rolling stone). Todo el plano es color y todo el sonido es música. Si la cámara enmarca un objeto en su punto de vista, todo lo enmarcado es la obra de arte. Finalmente, se aleja, pintura, artista y mujer quedan en una misma línea, mostrados por el plano general picado.
La 3º secuencia comienza en la fiesta. Es fácil observar que aquí la cámara vuelve a ser normal y sus movimientos son de seguimiento o de reposicionarse para tomar la situación. Sólo cuando volvemos al loft, donde Paullete mantiene relaciones con Reuben Toro, y Lionel sufre por ello, se retoma la cámara que, a esta altura, puede reconocerse como destinada a construir esta situación. Una tercera cámara cenital, Lionel pone música, y, sin solución de continuidad, el plano siguiente lo tiene al personaje con el torso desnudo. Por única vez, se entra en una imagen simbólica: tres planos son sobreimpresos sobre el plano de la obra. Es el momento más doloroso: la mujer que él desea está con otro hombre. La tríada insoportable se ha formado, ella lo rechaza abiertamente, ella es de otro, negada como objeto sexual, él debe sublimar para continuar su vida como sujeto. Y en este momento su aparato psíquico, su conciente, su preconsciente y su inconsciente, se funden con la creación, su piel y la tela son casi lo mismo. El tratamiento formal de este momento parece ser bastante claro en este sentido.
Para la 4º secuencia, en el callejón sin salida, y hasta el final de la película, la cámara recupera su ritmo normal, y sólo al final veremos a Lionel pintar lo último del cuadro. Un rastro destacable de cómo Scorsese separa el tratamiento dado al artista del resto de los personajes es evidenciable en esta secuencia a partir de dos formas: la ubicación de los personajes, Gregory abajo, tomado en picada, y Lionel arriba, tomado en contrapicada, por un lado; por otro, el color azul con que es iluminada la escena del cómico, en contraposición con la camisa azul de Lionel, por la cual es señalado por uno de los asistentes a la obra, que lo reconoce efusivamente, dando a entender su fama como artista.
El final de la película retoma los planos detalle para el momento en que Lionel decide, desde lo inconsciente, que la nueva muchacha será su ayudante, y presuponemos, entonces, que la historia se repetirá. Finalmente, cierra en iris sobre la imagen de ellos dos solos, y la obra detrás. Lo que refuerza la idea de que el artista repite su esquema de sublimación, en lo que podría ser un síntoma.
2. 2 La escenografía
En este film, el lugar donde trascurre la acción más importante es el loft del artista, un espacio amplio, sin divisiones, y que evidencia el desorden del trabajo creador. Una escalera conduce al cuarto de la mujer, en un nivel superior, y un agujero en la pared oficia de ventana. La cámara construye el lugar en sus encuadres, es decir, permite que, por ejemplo, en los planos abiertos, podamos leer la ubicación de los personajes y los objetos circundantes, y la relación que establecen. Esto es condición de construcción del lenguaje: es necesario el plano de situación, para luego poder fragmentar el ese espacio en planos, pero nuevamente estamos frente a la construcción del punto de vista y de cómo éste enmarca y construye al objeto, que da cuenta, en definitiva, del sujeto.
Determinados encuadres son repetidos. Y establecen otra vez una diferencia de cómo son mostrados los espacios del deseo y la creación, a otros espacios referidos a lo cotidiano.
Dos cuestiones son trabajadas en la escenografía: la ubicación del cuarto de la mujer y el agujero en la pared, y el espacio asignado a la tela, entre otros objetos propios del artista. Los planos abiertos permiten detectar la ubicación que va tomando el personaje entre estos dos elementos. Con respecto a la mujer y el deseo por ésta como objeto de satisfacción sexual, es posible detectar las estructuras de borde, en el sentido lacaniano. Al cierre o apertura en iris de la imagen, que restituye la forma de un círculo, de una estructura de borde, se le suma el agujero en la pared. Este agujero que contiene a la figura femenina está en un nivel superior, como algo inasible, algo a lo que el personaje remite una y otra vez su mirada, y un lugar por donde también es mirado. Recortado por la falta que implica el deseo. Deseo manifiesto también en esa estructura de borde que es el cesto del básquet, que él emboca (lectura posibilitada, como se dijo antes, por la toma cenital). El personaje circula por un espacio habitado por objetos artísticos, que están al alcance de su mano, y tiene como punto de referencia de sus deseos, ese espacio superior al cual puede mirar a través de un agujero.
La situación dolorosa de saber que otro está con su objeto de deseo presentifica la estructura edípica. El hijo es dejado fuera de la relación de su madre con el padre. No queda más que abandonar el deseo depositándolo en otro objeto. Una tela que representa el vacío, no ya como falta, sino como posibilidad de ser llenado. Cosa que sucede en el devenir de la obra.
Cuando, Lionel se encuentra circulando entre sus objetos, estos objetos dan cuenta del vacío, son el vacío con el cual logrará superar la falta del objeto sexual. La tela, apenas bocetada por líneas negras, se convierte en la posibilidad de una obra a partir de esas mismas líneas negras que son el vacío. Escenográficamente, el personaje transita de la falta al vacío, concretando su obra. Entre el agujero en la pared y la tela, siempre está él. Cuando pinta febrilmente y es admirado por la joven, la cámara muestra la tríada obra-artista-mujer. El de espaldas a ella, sin siquiera advertirla, una madre que ha sido ahora desplazada de su lugar de objeto sexual, y una actividad socialmente aceptada que lo convierte en sujeto.
Pensemos en La edad de la inocencia y su escenografía: abandonando el travelling inicial en el baile, cuando la pareja de Newland y May es presentada, la cámara fija los encuadra en el centro de un bello jardín de invierno, y las plantas forman un círculo en torno a ellos. Scorsese intenta construir la imagen de lo perfecto, y más tarde recurre a una disposición de los candelabros en torno a la mesa donde Newland come con su familia, que permite que cada toma de los personajes sea construida en plano medio largo, en un encuadre que permite que los candelabros entren a ambos lados de cada personaje. En este film, las ideas de perfección y deseo nuevamente son construidas por la imagen.
2.3 Secuencia de títulos
En varios de sus filmes – cabo de miedo, la edad de la inocencia- Scorsese hace uso del diseño de títulos. En estos dos casos mencionados, el director recurre a quien fue un pionero en el diseño de títulos, Saul Bass, quien diseñara para Hitchcok y Otto Preminger, dos directores excepcionales de la historia del cine. Por lo tanto, es correcto pensar que el diseño también es una marca estilísica de autor.
Para esta película, el diseño parece muy simple y puede resultar tentador no leer más que unas manchas de color sobre el fondo negro. Pero ya desde los títulos se está comunicando lo más importante de la película, algo así como el espíritu del film. En este caso en particular, dos cuestiones formales comunican la intencionalidad posterior de la obra de destacar al menos una de las ideas principales anteriormente reconocidas: la creación artística.
La características de las manchas qua aparecen remiten sin dudas a la técnica del action painting, del artista Jackson Pollock, que el personaje de Lionel menciona en un momento del film. Esta técnica, como bien se sabe, se vincula con lo inconsciente, pintar con los impulsos del lo inconsciente, y el tema de las pulsiones, nacidas en lo inconsciente, es algo reconocido en el film. Esto, por un lado, por otro, es posible detectar que la aparición de las manchas, como así también de algunos títulos, siguen el ritmo de la música. Esto luego es repetido en el film, dado que el artista pinta siempre acompañado por la música, como parte de su acto de inspiración.
3. Conclusiones
La pretensión de este análisis fue demostrar que todo aquello vinculado a la creación de la obra de arte presenta una forma estilística diferente de aquello que no lo está, con la finalidad de construir el sentido profundo de la historia. Lo que da cuenta, en conclusión, que Scorsese estaría tratando, más allá de la temática relacionada al arte en sí, lo que subyace en toda estructura psíquica: el complejo de Edipo y su disolución.
Podríamos, entonces, pensar en la representación de un tema similar en los tres filmes mencionados: la contraposición entre algo del orden del deseo y algo del orden de la ley. En el caso de Newland, el desea lo prohibido, aquello a lo que, por las reglas sociales, debe renunciar. La ley le impone abandonar su objeto de deseo. Como Lionel tiene que convertir a Paullete es un objeto de meta inhibida, lo que lo lleva a pintar, y como Paul Hackett, un rutinario procesador de texto, es decir, un joven que trabaja en un mundo perfectamente ordenado, abandona el orden (no es casual que el momento en que pasa de un estado a otro se muestre de manera tan significativa: la pérdida del billete que luego le permitiría regresar al orden) y, persiguiendo el deseo hacia una mujer, ingresa al mundo de la noche (en que los lugares son diferentes, incluso también se muestra el loft de un artista). En este mundo “las reglas cambian”, padeciendo por ese deseo inicial, y recuperando finalmente su mundo, que ahora Scorsese recupera en un prolijo travelling por su ordenado lugar de trabajo, a plena luz del día.
Incluso, es posible reconocer en el Cristo de Kasansakis, de La última tentación de Cristo, un hombre que se debate entre la tentación y la ley, y que, cuando elige una vida mundana, con esposa e hijos, finalmente retoma el camino que la ley de su padre le ha encomendado, comprendiendo que se dejó tentar por el deseo de llevar otra vida.
4. Bibliografía
Bordwell, D., Thompson, K. El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona, Paidós, 1995
Carbajal, E., D’ Angelo, R., y Marchilli, A., Una introducción a Lacan, Bs. As., Lugar Editorial, 1996
Cheng, François. Vacío y Plenitud. Introducción al lenguaje pictórico chino. Caracas, Monte Avila, en apuntes de cátedra.
Freud, Sigmund, La disolución del complejo de Edipo, Obras completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, en apunte de cátedra
El yo y el ello, Obras Completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, en apunte de cátedra
Lacan, Jacques. El estadio del espejo, en Escritos I. Barcelona, 1966, en apuntes de cátedra.
Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la Percepción. Madrid, Planeta, en apuntes de cátedra
Scorsese, Martin, Mis placeres de cinéfilo,. Barcelona, Paidós, 1998.
Silberstein, Fernando, La construcción del estilo, en apuntes de cátedra
lunes, 8 de agosto de 2011
ANÁLISIS DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA Y EL CONFLICTO INTERNO EN HANNAH Y SUS HERMANAS
Se estima que ya hemos hablado de conflicto y su vinculación con la acción dramática, sobre lo cual sin dudas volveremos. La acción dramática será una herramienta de análisis y construcción del guión que atravesará todos los temas propuestos para la cursada.
La primera característica evidente de film de Allen es que está secuenciado, y de manera muy favorable, ya que cada secuencia abre con un inter título que incluso permite anticipar lo que cruzará dramáticamente dicha secuencia.
Para un reconocimiento de una AB, tal vez esto sea complejo, porque no podemos, a ciencia cierta, definir ni un solo protagonista ni un solo conflicto, y en definitiva, no estamos frente a secuencias temáticas autárquicas, sino interdependientes.
Pero dejemos este reconocimiento para el fin del análisis, al menos como un intento.
Elegimos un personaje, Elliot, que representa un modo en que Allen desarrolla un conflicto interno, cuestión tan compleja en su análisis y mucho más aun en la construcción del guión.
Partamos de un modo de acercamiento al film, a todo lo que hemos de ver en la cursada: un doble movimiento nuestro hacia la obra, un constante ir y venir entre dos situaciones: Por momentos la de ser un espectador primerizo de la misma, y la de ser un estudioso que busca sus resignificaciones. Será la tarea de flexibilizarnos, seremos la mirada virgen, a la par que la mirada escrutadora que ya vio y somete al film a sus otros sentidos. Esta capacidad es necesaria para nuestra manera de entrar a la obra.
La consigna ha sido reconocer una AB para la totalidad de la película, y luego, las acciones dramáticas principales para todas las secuencias protagonizadas por Elliot. ¿Cómo hacer?
Vamos a lo segundo, que posiblemente nos arroje luego a lo primero, e intentemos empezar por algo, siempre lo más asible, lo más a mano, a modo de hipótesis: la enunciación de un conflicto. Ya sabemos que no es posible enunciarlo sin sus dos términos, claros, precisos. Probablemente asidos a un modo clásico de abordarlo, algo así como un qué contra qué. Y decimos, entonces Elliot ama Hannah, pero también desea a Lee. No es poca cosa, teniendo en cuenta que Hannah y Lee son hermanas, porque esto implica un conflicto en potencia (definitivamente, en esta instancia debemos ser aristotélicos), un contexto que resignifica el conflicto, o lo dimensiona. Tomaremos esto a modo de hipótesis, no daré nada por cierto hasta no someterlo a análisis. Pero necesito herramientas para ello, y me baso en el concepto, ya explicado, de acción dramática. Precisamos, en algún momento, que cada escena introduce una, principal, lo que para nada excluye que en la misma haya otras, e incluso, una ad secundaria (al respecto, cabe decir que una ad secundaria puede serlo en relación a esa escena, pero puede ser principal en otra, esto ya lo veremos en las clases). Su proceso de movimiento constante es variado.
He enunciado alegremente tal conflicto. Puedo sospechar que es interno. ¿Por qué? Definamos brevemente algunas particularidades del CI. Se habló en clase del O de D (objeto de deseo), cuando veamos personaje, ahondaremos en el O de D desde una perspectiva freudiana y lacaniana, para enfrentar la construcción del personaje como tendencialmente real. Por el momento, tal vez nos alcance con lo dicho. En un CI hay dos O de D, indefectiblemente, esto debo poder comprenderlo así. Y debo poder enunciaros. El personaje se debate entre dos deseos. No olvidemos esto: para que haya conflicto, debe haber un personaje que lo asuma (parece simple, pero no lo es). Esto implica un grado de conciencia del personaje de dichos deseos que lo habitan (para cuando veamos El maquinista, hablaremos de lo inconsciente, porque esto admite otra problemática). Luego, podremos analizar de qué tratan esos deseos, a qué hacen mención, pero ya no podemos pensar en sólo uno. Estos deseos colisionan, porque al inicio tienen la misma fuerza, y el conflicto puede resolverse cuando uno gana fuerza en detrimento de la pérdida del otro. Algo fundamental en el CI: hay que externalizarlo, tema muy complicado, y dicha externalización comporta algo que alguna vez un compañero dijo a modo de explicación casera, muy acertada: el conflicto interno “tiene fecha de vencimiento”. Pues sí. Si yo debiera decidir entre ir a trabajar o no, y tuviera toda mi vida para hacerlo, nada me urgiría a una decisión, y hasta podría morir sin haberlo resuelto. El factor que me lleva a la decisión, de algún modo, está anclado con el afuera. Ese afuera es la puerta que permite la externalización del conflicto y sin dudas podremos volver a retomarlo en, por ejemplo, Nido de ratas.
Pero Allen no es clásico, por suerte. Y la intrincada red que teje para externalizar este conflicto de Elliot se manifiesta rica y poderosa. Veamos.
La secuencia comienza con un inter título, Dios, ella es hermosa. Primer festejo de Acción de Gracias (acotación temporal). Elliot, en el vano de la puerta, piensa cosas sobre Lee. ADP: Elliot desea a Lee. Tan secillo como eso. De los significantes abordados, hemos concluido esto. Este deseo, por información liberada en el diálogo, no comienza esa misma noche, podemos anclar, pues la ad a un pasado por fuera del relato, que volverá a mencionarse en la voz de Frederick. Debemos buscar lo que la lanza al futuro. Hacemos una breve acotación, hacia el final de esta situación: Holly se acerca y pretende hablar con Hannah a solas, y Elliot se queja, argumentando que su esposa comparte todo con él. Es para tener en cuenta. Obviamos escenas, y nos vamos al momento en que Lee y Elliot hablan solos en la habitación. ADP: Eliot se garantiza un segundo encuentro, en su mención al astro de rock que quiere ver las obras de Frederick. El debe acercase a su objeto de deseo. Debe hacer para ello. ¿Qué sucede? Esto no se dará de manera inmediata, entonces, deberá mediatizarse. Veamos cómo lo hace Allen. Esa noche ha terminado, otro inter título, Pasamos un buen momento, y Lee, de regreso a su casa, piensa en Elliot, y esa es la ad. Acá debemos abrir una segunda línea en el personaje de Lee. Ella está casada con Frederick, un artista intelectual insociable, pero ya no es ajena al interés manifestado por su cuñado. Tal es así, que esa misma noche, con Frederick, ella instala el tema de Elliot (ADP para su conflicto, que empieza a construirse y seguiremos sus términos, puesto que impactan mutuamente con Elliot). Frederick, en su inteligencia, hace mención de lo que ya dijimos: ads ejecutadas por Elliot antes del relato. Siempre le recomienda libros, discos que tiene que escuchar, etc.
Siguiente secuencia: Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan suaves: vemos a un Elliot espiando a Lee, corriendo a la inversa de su camino, y fingiendo un encuentro casual; tal la ADP, Elliot provoca un encuentro. Habíamos hecho ya una salvedad: una escena puede tener más de una ad, y en este caso, surge la siguiente: al regalarle el libro y recomendarle leer el poema de la página 112, ADP: Elliot le declara de manera indirecta su interés hacia ella. Consideremos que Lee no se niega, pero ya sabemos qué sucede con ella, pues esta aceptación se convierte en un ad secundaria de su conflicto, que aun no se pone en acción, pero que comporta que Elliot se acerque a este término de conflicto (no olvidemos ese recorrido de acercamientos y alejamientos), sin que opere para nada el otro término vinculado a Hannah. Esa noche (escena siguiente) ambos piensan el uno en el otro. ADP
Así, el movimiento que acerca al personaje a uno de sus O de D se ha puesto en marcha, sin que haya conflicto, pues no hay aún interferencia de acción alguna vinculada al otro término (latente por el vínculo, una variable).
Siguiente secuencia, Dusty compro una enorme casa en Southampthon: finalmente aquel encuentro planificado por Elliot para ir a casa de Lee, se produce. Dusty va a comprar una obra de arte de Frederick. Varias acciones se suceden. Ellos se quedan solos (contextual), y Elliot intenta llevarla al tema de la lectura de poema, ella se hace la desentendida, en un juego de acciones secundarias, que no terminan de definir la situación. Elliot intenta calmarse mentalmente, y, contrariamente a lo que se aconseja a sí mismo, produce una ADP de la secuencia, clara y fuerte (valor de acercamiento): una declaración abierta de su amor, en el significante beso. La situación se rompe, porque abajo, las ads secundarias entre Dusty y Frederick irrumpen el momento. Elliot debe irse. La siguiente acción como movimiento hacia adelante es que ellos se encuentran en la esquina (manifisto interés de Lee), el intento de Elliot por saber algo sobre lo que Lee siente, que se niega a reconocerlo, y en la duda de ella, Elliot produce la segunda ADP más importante de la secuencia: miente. Miente sobre su relación con Hannah. Detengámonos acá, para desarrollar el conflicto de Lee, porque esta mentira impacta fuertemente en ella. Lee estaba entre su fidelidad a Frederick, y su deseo a Elliot, pudo ser un conflicto pero pensemos que no llegó a serlo al menos fuertemente en su valor dramático. Cuando su deseo hacia Elliot se define claro, surge su culpa ante Hannah, y entonces sí surgen claros los términos: yo también deseo a Elliot, pero siento culpa por Hannah, su esposa, mi hermana. He ahí los términos. Elliot, ensayando esa mentira de último momento ante una Lee dubitante, destruye ese término. Así, Lee ya no siente culpa, ha dejado a Frederick atrás, cree en Elliot, que ya no se aman con Hannah, y sobreviene la siguiente ADP, que concretiza el acercamiento al O de D en el término de Lee: ellos tienen su primer encuentro amoroso. En esta escena sucede algo muy importante expresado en el diálogo de Elliot: él habla sobre ser necesitado. Sobre la supuesta poca necesidad que Hannah tiene sobre él y sobre la supuesta necesidad que él ve que si tiene Lee, aunque de inmediato se corrige.
El ha logrado acercarse a su O de D de uno de sus términos. ¿Qué podría suceder? Que todo se resuelva, que todo termine, que le confiese a Hannah la verdad, y listo. Pero ese no es el personaje construido por Allen.
Esa noche, en cama con Hannah, Elliot no soporta la culpa. Y decide generar una ADP: romper con Lee. Es muy importante ver qué sucede con esto, porque dicha acción no llega a concretarse, podemos pensar en una ADP abortada. Un llamado telefónico inesperado de Lee le confirma que ella la ha pasado muy bien con él. y él se ve impedido de manera absoluta, de accionar tal y como lo estaba planeando.
Debemos volver a Lee, que finalmente ha resuelto su conflicto: termina con Frederichk, que además advierte que ella ha tenido relaciones, y no siente culpa por Hannah, y solo le resta esperar el accionar de Elliot en su favor, mientras están juntos. En Tardes, Elliot, que iba a dejarla, vuelve a estar con ella. Molesto, sentados a la mesa con Hannah, que manifiesta su deseo de tener hijos con él, está decidido a accionar dramáticamente en lo que seria una ADP, decirle a su esposa que ya no la ama, que ama a Lee. Pero Hannah, tras la breve y confusa discusión hace algo: lo abraza y le dice que lo quiere, y él le dice que también. Nuevamente, Elliot no puede accionar, y su ad queda abortada. La pregunta es ¿qué esta sucediendo con ese CI?
En terapia, él mismo enuncia su imposibilidad de accionar. Esto es fundante del verdadero O de D de Elliot. El tiempo pasa. Elliot no acciona a favor de ningún término de manera decidida (esto podría dilatarse años, la pregunta es dónde está el factor de externalización), en todo caso, si se quiere, acciona más en detrimento de su deseo hacia Lee que hacia Hannah, puesto que es en el término de Lee en que impera o urge una decisión. Así, en los deseos de Lee, aparece alguien más, ahora es Elliot y su profesor de literatura (tengamos en cuenta dos cosas: ella sigue viéndose con Elliot, a la par que comienza a sentirse atraída por su profesor y manifiesta una cierta culpa ridícula hacia Elliot) Estamos en la segunda fiesta de Acción de Gracias, y Lee genera una ADP para ambos conflictos: deja a Elliot. Enojado, molesto, se enfrenta a Hannah, molesta también por lo que sabe Holly y que ha escrito en su libro, y sin poder accionar, en la oscuridad de la habitación, Hannah genera la ultima ADP tendiente a resolver finalmente el conflicto de Elliot: manifiesta su necesidad de él. Un año mas tarde, en la última fiesta de Acción de Gracias, Lee ya está casada con su profesor de literatura, y Elliot, en el vano de la puerta otra vez, reconoce que ama a Hannah más de lo que se había podido dar cuenta.
Volvamos de nuevo al O de D y su externalización.
Elliot necesita, en esta etapa de su vida, ser necesitado por una mujer. Esto no es conciente en él. Es su falta de ahora. El siente que Hannah, en su perfección, no lo necesita, y ve la debilidad de Lee. Ante la manifestación de la necesidad femenina por él, se ve inhabilitado de accionar, por ende, no es él quien pueda resolver su propio conflicto, sino ellas, ya que la necesidad por el otro pone en manos del otro la capacidad de resolver un conflicto propio, vinculado al deseo. Sobre esto podemos profundizar.
¿Qué es lo que se concientiza? La posibilidad de enunciar lo que le sucede con Hannah por un lado, y lo que le sucede con lee, pero ni siquiera puede hacerlo al mismo tiempo. Atrapado en la necesidad del otro (Otro), no puede siquiera ver en un principio ningún sentimiento de amor hacia Hannah, hasta que no sienta que ella le brinda una sensación de paz que necesita y sobreviene la culpa y con ella el conflicto en acción.
¿Enunciaríamos una AB de Elliot?
¿Cómo hacemos extensiva esta AB a todo el film?
Intentemos, al menos.
No hay un solo modo… veamos uno, al menos aproximado (no estamos en una ciencia exacta):
Elliot desea, inconscientemente, ser necesitado por una mujer. No siente que su esposa Hannah lo haga, pero sí que Lee pueda necesitarlo. Busca y logra tener una relación con ella, pero sin poder resolver el conflicto de a quién de las dos dejar, y son ellas quienes lo resuelven, Lee yéndose con otro y Hannah manifestando su necesidad de él.
Pueden intentar otra.
¿Y el film?
¿No trata acerca de una búsqueda siempre por algo que falta?
Los invitamos a dejar sus comentarios en el blog al respecto. O a preguntar...
BEA RIZZO - TITULAR
La primera característica evidente de film de Allen es que está secuenciado, y de manera muy favorable, ya que cada secuencia abre con un inter título que incluso permite anticipar lo que cruzará dramáticamente dicha secuencia.
Para un reconocimiento de una AB, tal vez esto sea complejo, porque no podemos, a ciencia cierta, definir ni un solo protagonista ni un solo conflicto, y en definitiva, no estamos frente a secuencias temáticas autárquicas, sino interdependientes.
Pero dejemos este reconocimiento para el fin del análisis, al menos como un intento.
Elegimos un personaje, Elliot, que representa un modo en que Allen desarrolla un conflicto interno, cuestión tan compleja en su análisis y mucho más aun en la construcción del guión.
Partamos de un modo de acercamiento al film, a todo lo que hemos de ver en la cursada: un doble movimiento nuestro hacia la obra, un constante ir y venir entre dos situaciones: Por momentos la de ser un espectador primerizo de la misma, y la de ser un estudioso que busca sus resignificaciones. Será la tarea de flexibilizarnos, seremos la mirada virgen, a la par que la mirada escrutadora que ya vio y somete al film a sus otros sentidos. Esta capacidad es necesaria para nuestra manera de entrar a la obra.
La consigna ha sido reconocer una AB para la totalidad de la película, y luego, las acciones dramáticas principales para todas las secuencias protagonizadas por Elliot. ¿Cómo hacer?
Vamos a lo segundo, que posiblemente nos arroje luego a lo primero, e intentemos empezar por algo, siempre lo más asible, lo más a mano, a modo de hipótesis: la enunciación de un conflicto. Ya sabemos que no es posible enunciarlo sin sus dos términos, claros, precisos. Probablemente asidos a un modo clásico de abordarlo, algo así como un qué contra qué. Y decimos, entonces Elliot ama Hannah, pero también desea a Lee. No es poca cosa, teniendo en cuenta que Hannah y Lee son hermanas, porque esto implica un conflicto en potencia (definitivamente, en esta instancia debemos ser aristotélicos), un contexto que resignifica el conflicto, o lo dimensiona. Tomaremos esto a modo de hipótesis, no daré nada por cierto hasta no someterlo a análisis. Pero necesito herramientas para ello, y me baso en el concepto, ya explicado, de acción dramática. Precisamos, en algún momento, que cada escena introduce una, principal, lo que para nada excluye que en la misma haya otras, e incluso, una ad secundaria (al respecto, cabe decir que una ad secundaria puede serlo en relación a esa escena, pero puede ser principal en otra, esto ya lo veremos en las clases). Su proceso de movimiento constante es variado.
He enunciado alegremente tal conflicto. Puedo sospechar que es interno. ¿Por qué? Definamos brevemente algunas particularidades del CI. Se habló en clase del O de D (objeto de deseo), cuando veamos personaje, ahondaremos en el O de D desde una perspectiva freudiana y lacaniana, para enfrentar la construcción del personaje como tendencialmente real. Por el momento, tal vez nos alcance con lo dicho. En un CI hay dos O de D, indefectiblemente, esto debo poder comprenderlo así. Y debo poder enunciaros. El personaje se debate entre dos deseos. No olvidemos esto: para que haya conflicto, debe haber un personaje que lo asuma (parece simple, pero no lo es). Esto implica un grado de conciencia del personaje de dichos deseos que lo habitan (para cuando veamos El maquinista, hablaremos de lo inconsciente, porque esto admite otra problemática). Luego, podremos analizar de qué tratan esos deseos, a qué hacen mención, pero ya no podemos pensar en sólo uno. Estos deseos colisionan, porque al inicio tienen la misma fuerza, y el conflicto puede resolverse cuando uno gana fuerza en detrimento de la pérdida del otro. Algo fundamental en el CI: hay que externalizarlo, tema muy complicado, y dicha externalización comporta algo que alguna vez un compañero dijo a modo de explicación casera, muy acertada: el conflicto interno “tiene fecha de vencimiento”. Pues sí. Si yo debiera decidir entre ir a trabajar o no, y tuviera toda mi vida para hacerlo, nada me urgiría a una decisión, y hasta podría morir sin haberlo resuelto. El factor que me lleva a la decisión, de algún modo, está anclado con el afuera. Ese afuera es la puerta que permite la externalización del conflicto y sin dudas podremos volver a retomarlo en, por ejemplo, Nido de ratas.
Pero Allen no es clásico, por suerte. Y la intrincada red que teje para externalizar este conflicto de Elliot se manifiesta rica y poderosa. Veamos.
La secuencia comienza con un inter título, Dios, ella es hermosa. Primer festejo de Acción de Gracias (acotación temporal). Elliot, en el vano de la puerta, piensa cosas sobre Lee. ADP: Elliot desea a Lee. Tan secillo como eso. De los significantes abordados, hemos concluido esto. Este deseo, por información liberada en el diálogo, no comienza esa misma noche, podemos anclar, pues la ad a un pasado por fuera del relato, que volverá a mencionarse en la voz de Frederick. Debemos buscar lo que la lanza al futuro. Hacemos una breve acotación, hacia el final de esta situación: Holly se acerca y pretende hablar con Hannah a solas, y Elliot se queja, argumentando que su esposa comparte todo con él. Es para tener en cuenta. Obviamos escenas, y nos vamos al momento en que Lee y Elliot hablan solos en la habitación. ADP: Eliot se garantiza un segundo encuentro, en su mención al astro de rock que quiere ver las obras de Frederick. El debe acercase a su objeto de deseo. Debe hacer para ello. ¿Qué sucede? Esto no se dará de manera inmediata, entonces, deberá mediatizarse. Veamos cómo lo hace Allen. Esa noche ha terminado, otro inter título, Pasamos un buen momento, y Lee, de regreso a su casa, piensa en Elliot, y esa es la ad. Acá debemos abrir una segunda línea en el personaje de Lee. Ella está casada con Frederick, un artista intelectual insociable, pero ya no es ajena al interés manifestado por su cuñado. Tal es así, que esa misma noche, con Frederick, ella instala el tema de Elliot (ADP para su conflicto, que empieza a construirse y seguiremos sus términos, puesto que impactan mutuamente con Elliot). Frederick, en su inteligencia, hace mención de lo que ya dijimos: ads ejecutadas por Elliot antes del relato. Siempre le recomienda libros, discos que tiene que escuchar, etc.
Siguiente secuencia: Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan suaves: vemos a un Elliot espiando a Lee, corriendo a la inversa de su camino, y fingiendo un encuentro casual; tal la ADP, Elliot provoca un encuentro. Habíamos hecho ya una salvedad: una escena puede tener más de una ad, y en este caso, surge la siguiente: al regalarle el libro y recomendarle leer el poema de la página 112, ADP: Elliot le declara de manera indirecta su interés hacia ella. Consideremos que Lee no se niega, pero ya sabemos qué sucede con ella, pues esta aceptación se convierte en un ad secundaria de su conflicto, que aun no se pone en acción, pero que comporta que Elliot se acerque a este término de conflicto (no olvidemos ese recorrido de acercamientos y alejamientos), sin que opere para nada el otro término vinculado a Hannah. Esa noche (escena siguiente) ambos piensan el uno en el otro. ADP
Así, el movimiento que acerca al personaje a uno de sus O de D se ha puesto en marcha, sin que haya conflicto, pues no hay aún interferencia de acción alguna vinculada al otro término (latente por el vínculo, una variable).
Siguiente secuencia, Dusty compro una enorme casa en Southampthon: finalmente aquel encuentro planificado por Elliot para ir a casa de Lee, se produce. Dusty va a comprar una obra de arte de Frederick. Varias acciones se suceden. Ellos se quedan solos (contextual), y Elliot intenta llevarla al tema de la lectura de poema, ella se hace la desentendida, en un juego de acciones secundarias, que no terminan de definir la situación. Elliot intenta calmarse mentalmente, y, contrariamente a lo que se aconseja a sí mismo, produce una ADP de la secuencia, clara y fuerte (valor de acercamiento): una declaración abierta de su amor, en el significante beso. La situación se rompe, porque abajo, las ads secundarias entre Dusty y Frederick irrumpen el momento. Elliot debe irse. La siguiente acción como movimiento hacia adelante es que ellos se encuentran en la esquina (manifisto interés de Lee), el intento de Elliot por saber algo sobre lo que Lee siente, que se niega a reconocerlo, y en la duda de ella, Elliot produce la segunda ADP más importante de la secuencia: miente. Miente sobre su relación con Hannah. Detengámonos acá, para desarrollar el conflicto de Lee, porque esta mentira impacta fuertemente en ella. Lee estaba entre su fidelidad a Frederick, y su deseo a Elliot, pudo ser un conflicto pero pensemos que no llegó a serlo al menos fuertemente en su valor dramático. Cuando su deseo hacia Elliot se define claro, surge su culpa ante Hannah, y entonces sí surgen claros los términos: yo también deseo a Elliot, pero siento culpa por Hannah, su esposa, mi hermana. He ahí los términos. Elliot, ensayando esa mentira de último momento ante una Lee dubitante, destruye ese término. Así, Lee ya no siente culpa, ha dejado a Frederick atrás, cree en Elliot, que ya no se aman con Hannah, y sobreviene la siguiente ADP, que concretiza el acercamiento al O de D en el término de Lee: ellos tienen su primer encuentro amoroso. En esta escena sucede algo muy importante expresado en el diálogo de Elliot: él habla sobre ser necesitado. Sobre la supuesta poca necesidad que Hannah tiene sobre él y sobre la supuesta necesidad que él ve que si tiene Lee, aunque de inmediato se corrige.
El ha logrado acercarse a su O de D de uno de sus términos. ¿Qué podría suceder? Que todo se resuelva, que todo termine, que le confiese a Hannah la verdad, y listo. Pero ese no es el personaje construido por Allen.
Esa noche, en cama con Hannah, Elliot no soporta la culpa. Y decide generar una ADP: romper con Lee. Es muy importante ver qué sucede con esto, porque dicha acción no llega a concretarse, podemos pensar en una ADP abortada. Un llamado telefónico inesperado de Lee le confirma que ella la ha pasado muy bien con él. y él se ve impedido de manera absoluta, de accionar tal y como lo estaba planeando.
Debemos volver a Lee, que finalmente ha resuelto su conflicto: termina con Frederichk, que además advierte que ella ha tenido relaciones, y no siente culpa por Hannah, y solo le resta esperar el accionar de Elliot en su favor, mientras están juntos. En Tardes, Elliot, que iba a dejarla, vuelve a estar con ella. Molesto, sentados a la mesa con Hannah, que manifiesta su deseo de tener hijos con él, está decidido a accionar dramáticamente en lo que seria una ADP, decirle a su esposa que ya no la ama, que ama a Lee. Pero Hannah, tras la breve y confusa discusión hace algo: lo abraza y le dice que lo quiere, y él le dice que también. Nuevamente, Elliot no puede accionar, y su ad queda abortada. La pregunta es ¿qué esta sucediendo con ese CI?
En terapia, él mismo enuncia su imposibilidad de accionar. Esto es fundante del verdadero O de D de Elliot. El tiempo pasa. Elliot no acciona a favor de ningún término de manera decidida (esto podría dilatarse años, la pregunta es dónde está el factor de externalización), en todo caso, si se quiere, acciona más en detrimento de su deseo hacia Lee que hacia Hannah, puesto que es en el término de Lee en que impera o urge una decisión. Así, en los deseos de Lee, aparece alguien más, ahora es Elliot y su profesor de literatura (tengamos en cuenta dos cosas: ella sigue viéndose con Elliot, a la par que comienza a sentirse atraída por su profesor y manifiesta una cierta culpa ridícula hacia Elliot) Estamos en la segunda fiesta de Acción de Gracias, y Lee genera una ADP para ambos conflictos: deja a Elliot. Enojado, molesto, se enfrenta a Hannah, molesta también por lo que sabe Holly y que ha escrito en su libro, y sin poder accionar, en la oscuridad de la habitación, Hannah genera la ultima ADP tendiente a resolver finalmente el conflicto de Elliot: manifiesta su necesidad de él. Un año mas tarde, en la última fiesta de Acción de Gracias, Lee ya está casada con su profesor de literatura, y Elliot, en el vano de la puerta otra vez, reconoce que ama a Hannah más de lo que se había podido dar cuenta.
Volvamos de nuevo al O de D y su externalización.
Elliot necesita, en esta etapa de su vida, ser necesitado por una mujer. Esto no es conciente en él. Es su falta de ahora. El siente que Hannah, en su perfección, no lo necesita, y ve la debilidad de Lee. Ante la manifestación de la necesidad femenina por él, se ve inhabilitado de accionar, por ende, no es él quien pueda resolver su propio conflicto, sino ellas, ya que la necesidad por el otro pone en manos del otro la capacidad de resolver un conflicto propio, vinculado al deseo. Sobre esto podemos profundizar.
¿Qué es lo que se concientiza? La posibilidad de enunciar lo que le sucede con Hannah por un lado, y lo que le sucede con lee, pero ni siquiera puede hacerlo al mismo tiempo. Atrapado en la necesidad del otro (Otro), no puede siquiera ver en un principio ningún sentimiento de amor hacia Hannah, hasta que no sienta que ella le brinda una sensación de paz que necesita y sobreviene la culpa y con ella el conflicto en acción.
¿Enunciaríamos una AB de Elliot?
¿Cómo hacemos extensiva esta AB a todo el film?
Intentemos, al menos.
No hay un solo modo… veamos uno, al menos aproximado (no estamos en una ciencia exacta):
Elliot desea, inconscientemente, ser necesitado por una mujer. No siente que su esposa Hannah lo haga, pero sí que Lee pueda necesitarlo. Busca y logra tener una relación con ella, pero sin poder resolver el conflicto de a quién de las dos dejar, y son ellas quienes lo resuelven, Lee yéndose con otro y Hannah manifestando su necesidad de él.
Pueden intentar otra.
¿Y el film?
¿No trata acerca de una búsqueda siempre por algo que falta?
Los invitamos a dejar sus comentarios en el blog al respecto. O a preguntar...
BEA RIZZO - TITULAR
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