ANÁLISIS DE RECONSTRUCTION, C. BOE, 2003

PARTE I – Introducción al estado de cosas

Aclaración sobre el concepto de Representación (de ahora, R).

Muchas veces he oído decir al respecto que representar es presentar de nuevo. Algo erróneo, por desconocimiento tal vez, o por incompletud. Es cierto que el término nos tienta, pero en la teoría, las tentaciones no son válidas.

Como expliqué en clase, tres factores se ponen en juego en toda R, pero en los análisis se dejó entrever que uno de ellos no fue correctamente entendido. El factor de la distancia entre ese mundo material, real, y el mundo enunciado, discursivo. E intentaron buscar esa distancia en la propia R, de modo incorrecto. La distancia implica que en R, que es presencia, hay una ausencia, debe haberla, la ausencia de lo real, una ausencia que, paradójicamente, crea la necesidad de un R. La relación que establecen el objeto y lo representado es una relación de ausencia. Esto va más allá de toda obra, está en la génesis (estaré llevando a cabo un trabajo teórico sobre este tema, con bibliografía de Umberto Eco y Jacques Derrida).

No hay R real, de lo contrario, no sería R. es muy sencillo. Pero la mención a lo real se hace, en ella, a través de otros significantes, los que remiten a los significantes de lo real, conservando su significado (o sus múltiples significados, nunca infinitos). De algún modo, pienso, toda R es deíctica, marca un señalamiento a lo real, que ella no es, pero presentifica con otros significantes en la construcción de similares significaciones.

Aclarado este punto, me aboco al film, en diferentes partes .

RECONSTRUCTION, del año 2003, es una obra maravillosa de un Boe de 29 años que nos ha sumergido en la crisis. Quizás, sea en esta crisis en la que radica su sentido.
La primera pregunta del tp pretendía obviar que se trata de un film, y que por ende, y es R. Pero cuidado, obviar no es necesariamente negar. Por el obviar deberíamos haber empezado.
L R fílmica tiene como primera tarea, ineludible por su dispositivo, mostrar. No puede negarse a ello, no sería. ¿Quién muestra? La INR. Eso es claro, más o menos o totalmente invisibilizada, la INR es quien muestra. Casi a su antojo, siguiendo lógicas claras, clásicas, o ambiguas. Nos gustan las ambiguas.

La primera compleja relación que el film teje es entre INR y el primer nivel de R ficcional, es decir INF 1. Que es August escribiendo su libro. Ni siquiera August escritor, sino escribiendo su libro, el momento de la escritura. Esto es clave. Alguien escribe, duda, tacha, modifica y habla. Escribe y reescribe, una letra, un papel, borrones, y voz que reflexiona. La escritura, un escritor adentrado en la R literaria. Pero algo pasa, la R fílmica ha decidido mostrar, esa escritura, ese momento de escritura y lo escrito, y la INR es Boe. ¿Un primer nivel? ¡Todo el nivel! ¡Todo el film! Luego, la diégesis del mundo que ha creado, la diégesis de una escritura a la que se adentra, el universo ficcional de la obra literaria, extrañamente convertido en ficción fílmica. Cómo no pretender un complicado cruce..

La escritura es una ficción, de la mano de August voz en off, este primer nivel de INF solapa a INR. Parece que la representación de lo que escribe queda en sus manos, que él juega con esa R, cuando él juega con su escritura, a la par que es consciente de la existencia de un film. El primer cruce crítico está planteado acá, en este solapamiento, el engaño, la confusión están dichas en las palabras de un escritor que no puede Mostar, porque su R no muestra, porque muestra el dispositivo film. Sin embargo, esa voz que articula se presenta como creadora.

Si no partimos de la idea de crisis, buscaremos sin hallar una lógica que nos cierre, o la forzaremos, que todavía peor. ¿Por qué? Porque acostumbrados a clausurar sentidos ya clausurados, o bien que asimos esos sentidos, o, perdidos, los adivinamos. Ahora, hay que intentar asirlo sin adivinar, atravesando la crisis que construye la obra, desde lo eminentemente analítico, con los conceptos que tenemos entre manos..

Tomemos sólo dos ejemplos, iniciales. El juego del mago. La voz nos habla, nos menciona el juego, parece que la imagen del mago, el truco, devienen de esta voz, ella los crea. Pensemos luego, en el hombre solo, en la corrección, en el no está solo, y en la aparición, sobre el mismo encuadre por corte directo, del resto de la gente. Nuevamente, parece esta voz off articular la imagen, Como si la INR obedeciera a la INF 1 ( o lo que es peor: ¡¡que no hay INR!!!) Imposible. Esa es la ficción. Es la INR que crea a INF1 y la hace tener un poder sobre la imagen, que nunca puede tener, porque es un film. He aquí el primer desplazamiento, la primera vana ilusión, la primera mentira, el primer truco. Todo lo mostrado de la escritura, le pertenece a INR. Pero dentro de ella operan elementos que justamente se articulan de modo crítico, para generar el sentido de la relación entre lo “real” la ficción. Y observen que he puesto real entrecomillado. Algo que espero pueda comprender en el final de este análisis, y que ya algunos sospecharán.

PARTE II – Niveles y entrecruzamientos críticos

Veamos por qué. Pero comprendamos que primero deberemos entender cómo.

Ante todo, no podemos olvidar que el film pone en estado de crisis (al modo de esa crisis temporal que construye otra obra maravillosa, Antes de la lluvia, Befote the rain, Milcho Manchevski, 1994, que ya analizaré), y que todo estado de crisis debe permanecer inmodificable, quiero decir, mientras debe ser crisis. Entonces, la primera pregunta es ¿por qué intentar acomodar lo crítico a lo lógico? Tal vez esto dé lugar a un forzamiento analítico de la obra (lo estimo siempre casi imperdonable).

Esto lo expongo por lo siguiente: entramos en la INF2, es decir, en lo que comprendemos es lo escrito, esa historia de cuatro personajes, en la que Alex es el protagonista. Algo sucede que nos impide descifrar claramente si August y Aimeé personajes de la novela, a su vez reales, se confunden en ese nivel.

Tomemos partido, primero, por pensarlo así: tenemos a la INR solapada en la INF 1 voz en off momento de la escritura, como ya observamos (seguramente concluiremos, hacia el final del trabajo, volviendo a ellas) . Tenemos a la INF2, la historia escrita, con sus cuatro personajes… Pero… ¿tenemos una INF que son August y Aimeé reales? De ser así, la INF2 pasa a ser la INF3, y entre ellas, otro entrecruzamiento. Porque no podemos definir, por ejemplo, si el August de la entrevista es el mismo de la voz en off, dónde, en la obra de Boe, este personaje adquiere un status ontológico que debemos definir. ¿Qué nos confunde?
¿Qué nos arroja a pensar que hay un entrelazamiento – crítico- entre 2 y 3?

Alex no es real, esto es definitivo, y su pesadilla, y la nuestra, es justamente no saberse no real, que la INR nos lo muestre como real, como en otra diégesis, otro solapamiento, por momento perdemos la idea de que la diégesis en la que se inscribe Alex es la escritura, y parece pertenecer a la diégesis del universo del film, no de la novela, porque interactúa con otros personajes que por lógica lo son, Aimeé y August. Nada sabemos de Simone, pero el que sea igual a Aimeé puede hacernos sospechar que sólo pertenece a lo escrito. Igual que su padre y sus amigos, y luego desarrollaremos esto.

Es complejo. Y es preciso que frente al análisis, me surja la crisis, y que tal vez, ni siquiera pueda resolverla, y entonces la profunda relación entre realidad y ficción, en lo ficcional, no pueda ni deba resolverse. Qué sentido tendría para el film agotar su razonabilidad. Ninguno. Creo, sospecho, me atrevo a afirmar, tal vez por valentía, tal vez por cobardía, a no poder ni deber resolver la crisis.

Dentro de esta opción, de la existencia de una INF 2 (August y Aimeé pertenecientes a la diégesis real del film, él, escritor, ella, su esposa) y la INF 3, la novela con sus cuatro personajes primordiales, devienen los entrecruzamientos. (Sería iluso seguir olvidando que todo es ficción en manos de INR)

Tomemos dos momentos: el cruce entre August y Alex en el hotel, cuando August le pide fuego a Alex, y el final, cuando él busca a Aimeé y ella no lo conoce y se va con August. Tomémoslo, como ejemplo, de nuestro Primer entrecruzamiento a analizar.

Luego veremos otras cuestiones.

Primer entrecruzamiento.
(CONTINUARÁ EN EL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS", DE ACTUAL ESCRITURA))

EL SABOR DE LA CEREZA, de Aabas Kiarostami, 1997 PARTES I, II Y III

EL PRESENTE TRABAJO INTEGRARÁ PARTE DEL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS",DE ACTUAL ESCRITURA


Este análisis tiene dos objetivos: hablar reflexivamente de lo que tiendo a denominar la dilación de la acción dramática, por un lado, y los efectos perceptivos de la misma, y por otro, de una vinculación de aspectos del drama, sobre todo del conflicto, con la instancia narrativa como produtora del sentido clausurante del film.

Estamos en el contexto de una cátedra situada en otro orden de elaboración conceptual, alejada del cine de fórmula, o de las fórmulas para hacer cine...


PARTE I – De la Instancia Dramática: dilación de la ad. y construcción de sentido.

Este film de Kiarostami de 1997, nos conduce por un lento camino hacia el precipicio, donde nos perdemos, donde es casi imposible hallarnos, donde la significación parece perderse, pero al encontrarla, descubrimos que es allí donde verdaderamente estamos y estaremos siempre. En una significación esquiva, a veces vacía, a veces dispuesta a ser apenas llenada, a veces simplemente no, en la incertidumbre de la no significación posible, o en la ilusoria significación de lo imposible de significar.

Baadi parece querer algo muy simple (tal vez lo sea, por lo inherente a la condición humana): suicidarse. No sabemos por qué. Sobre esta acción central, el relato niega el saber. Nunca será dicho. Una o miles de razones lo asisten, la decisión parece irrevocable, y la razón parece no importar, en esa negación narrativa. Su búsqueda es angustiante, está en su mirada, en su dar vueltas, en un casi desértico y monótono lugar. Qué busca. Porque aún no sabemos nada. El nos develará, ante el primer posible candidato, su deseo. Ha encontrado un pozo, ideal, un modo, ideal, de morir, pero falta algo. Que alguien, luego de cerciorarse de su muerte, eche sobre él 20 paladas de tierra. Qué dolor. Qué soledad, qué inminente angustia abismal. Cuánta precaria humanidad. Este pedido, simple y complejo, será pagado. Y será rechazado cada vez, por otras tantas razones.
Las acciones dramáticas son pocas, sin ánimo de contarlas, incluso todas son principales. El conflicto es que se aproxima la noche y el no encuentra quien le diga que sí. Hay algo desorden de lo moral o religioso que se debate en su deseo. Parece tan inmoral su deseo, como inmoral no recibir el ritual de la tierra sobre el cadáver.
El relato dura cerca de una hora y media, y cada búsqueda parece interminable, dilatada en una durabilidad que otro cine podría apreciar innecesaria; el cine de la acción.
Pero no estamos ahí. Hay acción dramática, no puede no haberla, pero esta se dilata en pos de otras cuestiones.

Baadi ha dado con un viejo taxidermista que en parte lo comprende y acepta su pedido. El le echará las 20 paladas, Baadi lo deja en su trabajo, pero una preocupación más lo acecha: que se cerciore de su muerte. Así lo hará.
Entonces, Baadi, esa noche, se prepara, seguramente un cóctel de pastillas, un pozo en la noche, un auto con el dinero en el baúl, una tormenta que se avecina, y él allí, en la oscuridad de la muerte.

El relato ha terminado. Si nunca sabremos la razón de su deseo, menos sabremos si se ha cumplido. El antes y el después, han sido cancelados, sólo nos queda lo que intermedia.

¿Pero qué es?

Vamos primero a la acción dramática y su dilación.
Tomo como ejemplo la anteúltima, su encuentro con el taxidermista que le dice que sí. Este encuentro, esta ad., es significativa en al menos dos sentidos fundamentales. La aceptación del pedido de Baadi, que resuelve su conflicto, y le posibilita acceder a su final, y otro sentido (¿será como el tercer sentido del que habla Barthes, como lo obtuso?), precipitado en el diálogo de este hombre que le cuenta sobre unas cerezas.
Hay un alejamiento extraño, una percepción contrapuesta. Un diálogo en primer plano sonoro, en unos planos abiertos y lejanos. Una ambigua espacialidad y un tiempo continuo escinden la percepción.
La duración del diálogo, o monólogo, si se prefiere, es larga quizás, para lo que cuenta. El taxidermista alguna vez, en estado de desesperación quiso él también morir, y en la espera, una cereza cayo sobre él, y la comió, y ese dulzor hizo que comiera otra y otra y otra, y olvidara su propósito. El dice, entonces que algo tan tan bellamente sencillo y simple, como el sabor, el dulzor de una pequeña cereza, puede contra la muerte, contra algo tan profundo como la muerte. El sabor de la cereza puede contra el propio deseo de morir.
Qué invocación a la vida. A un sentido de la vida…

Una ad. dilatada en la reflexión, en la percepción, abierta a los sentidos y al estado de ánimo, ligada a la existencia humana, algo de la imagen tiempo, pero nunca vacía de acción, que es la base de todo sentido construido por lo humano, precisamente, animal simbólico que hace, a partir del cual se construye el mundo como simulacro de sentido previo, concediéndoselo a todo aquello que definitivamente no lo tiene de por sí (¿la vida misma, y la misma muerte?).

Pero no hay cerezos para Baadi. Ni el contemplar el simple color del ocaso lo salva.

Parece que el sentido de las palabras del hombre carecen de sentido, paradójicamente. Sin embargo, algo lo restituirá, en el poderoso final de la película, que habremos de rescatar. Y qué permitirá quizás clausurar todo el sentido. O de encontrar el sentido al sabor de unas cerezas, donde está la verdad. El sentido a aquello que creíamos no lo tenía.

Vaya tarea.


PARTE II – Inicio del sentido en la emergencia de la INR en la INF.

Entonces intentamos emprender esta tarea tal vez ardua por compleja.

Habíamos observado que la narración nos restringe de manera completa la razón del querer morir, y podemos soportar esta restricción porque adquirimos no solo otros saberes, sino porque se nos instala un conflicto que se hace central en el drama, y es esa búsqueda. Entonces, se produce el desplazamiento de intereses, no importa el porqué, lo anterior, importa un ahora que inevitablemente me lanza a un para qué, a una acción futura que estimo final, su muerte o no, y sus 20 paladas. Si el hombre cumplirá su palabra, si finalmente aquello que me ha parecido el sentido del film, se cumple, un deseo, angustiante, límite, que no comprendo, pero que acepto, se cumple o, tal vez para mi cierta paz, Baadi no muere, y su deseo se descarta, aun sin haber probado las cerezas (¿habré olvidado ya las bellas palabras del taxidermista?).

Pero algo irrumpe absolutamente inesperado, y por tal, casi intolerable. Creo que nos sucede a todos. Por un instante, creemos que el hombre que aparece por derecha de cuadro es un Baadi salvo, (demasiado relajado, demasiado tranuilo...) pero un cierto registro visual diferente, hace que pronto comprendamos que ya no es Baadi, que es el actor, que la ficción ha terminado, que el final ha quedado para siempre cancelado sin respuesta, que habernos preguntado, a lo largo de casi hora y media por un destino final, parece haber sido un juego en vano, casi grosero que pone en ofuscación mi tiempo espectante... Pero... si no puedo irme más allá, si no puedo resignificar, si no puedo ver más, entonces el film me ha fagocitado en su propio sentido que parece no haber sido el mío hasta que yo no lo comprenda, no lo busque, lo encuentre y me lo apropie.

Veamos si nos es posible. Para no perecer en una mirada que, nunca vacía, se nos ha vaciado en el simulacro que no podemos asumir como tal.

Lo simple: pensar que asisto al backstage del film de Kiarostami. No me convence. Hay algo más, más profundo, más complejo, anclado a la Representación y por tanto, al sentido, eso que me obsesiona de modo inevitable. Una crisis, un estado de ¿"tercer sentido" tal vez?

Observo estas posibilidades, dadas a todas las obras fílmicas (recuerdo, por ejemplo, Y la nave va, de Fellini), entonces considero esto:
Tal y como habíamos definido historia, relato y narración en las clases, es factible que:

a) drama, narración y relato terminen juntos y yo pueda calusurar el sentido junto a la obra;

b) narración y relato terminan antes que el drama, y se produceun final abierto que me deja dispuesto a un cierto número de hipótesis posibles;

c) que la narración termine antes que el drama, y el relato siga... Y entonces, un extrañamiento, una incomprensión, un algo diferente me llama a pensar otras cosas, a internarme no sólo en lo cancelado, sino en lo luego mostrado.
Si la narración ha terminado antes que el drama, el resto es sólo mostrado, y en esa mostración, me va algo más, algo del orden de la significación, sin dudas, que no he captado aún y me dispone a la tarea arriesgada de afrontar la crisis del sentido.

No puedo arriesgar que en el film de Kiarostami estemos viendo la filmación de una escena que en rodaje es la final, no lo sé, y no me importa a los fines de lo que busco.
Pero algo es tan significativo que molesta al modo de una piedra en el zapato: estamos viendo el momento en que Kiarostami filma a los soldados, que ya vi en la diégesis. Es decir, no tiene que ver con el momento cancelado del drama. No se trata de que el drama terminó, la narración terminó con él y el relato sigue en su documentalización del hecho fílmico. No, no es eso. Hay algo más. Una puesta es verdadera crisis entre lo real y lo ficcional, que puedo presumir, que puedo intuir ahora cada vez más cercana como una intención de encontrar no un sentido perdido, sino un sentido oculto pero a la vista, una paradoja, bella como casi todas las paradojas.

Un otro sentido profundo, velado al ojo superficial, abierto al ojo profundo. Tan rico, tan breve, tan sutil, como una inocente cereza.

PARTE III: LO REAL VS. LO REAL: la verdadera crisis

En primer lugar me parece propio aclarar que el sentido es hallable en todo. Es decir, en todas las cosas, hechos, sucesos, todo lo que hace al mundo comprensible o no para lo humano. Y que, justamente, para lo humano, no existe en no sentido.
Plantear una cierta rivalidad entro lo real y lo real parece ilógico, o un sinsentido. Pero desde un cierto marco teórico, también parece posible.
Me instalo en el siguiente lugar para pensar: cuando miramos un film, buscamos, pretendemos encontrar el sentido en el drama, es una primera tarea, nos han educado para eso. Luego, podemos intensificar ese sentido comprendiendo cuestiones más profundas vinculadas a la narración y al puesta en escena, pero nunca dejamos de captar el sentido en los hechos acontecidos, es decir, planteados, desarrollados, concluidos, incluso cuando queden abiertos. Eso nos clama, nos tranquiliza, cierra el círculo perfecto de nuestra razón. Como si el sentido no pudiese provenir de ningún otro recurso más. O no pudiese perderse en alguna escisión de los recursos, para luego, más tarde, encontrarlo de algún modo…
Quiero volver al concepto de Representación, que tan escuetamente traté en clase, y que sin embargo s tan complejo. Pienso en la teorías del sujeto en Lacan, que es parte de mis preocupaciones sobre otros temas, y en la entrada del niño al orden de lo simbólico (de la cultura), cuando adquiere la palabra. Una palabra que es ya dada, significada, que es ley, y que es, ante todo, arbitrariedad y representación. Lacan niega la posibilidad de ese sujeto de volver al estado prelingüístico. Pero Julia Kristeva, uno de los referentes mayores de la crítica feminista, psicoanalista que replantea a Lacan, creo que nos da un halo de aliento cuando dice que esto sí es posible, en tres momentos: el arte, los sueños, y el amor. Un instante de la no palabra. Tal vez de la pura y absoluta percepción, sentimiento, emoción, sensación, aquello que nos habita cuando niños, y me relaciono con los conceptos de visón naciente y audición naciente de Jean Paul Weber a propósito de la ontología de la obra. Hay, pues, un momento sagrado de la no palabra. Y sin embargo, en ausencia de la palabra, hay representación.
Si ahondamos un poco en la fenomenología de Ponty, veremos que de alguna manera el plantea que antes de la palabra existe la representación, que ésta es mental, y que luego es arrojada al mundo en muchos modos. Siempre, pues, representamos, la realidad es una representación, casi inentendible, de fronteras sutiles. El siglo XX ha sido maravilloso en sus teorías que de a poco ponen en crisis y terminan con el pensamiento retrógrado cartesiano y positivista.
La mente, habitada de pura representación, da sus representaciones al afuera y construye el mundo. Entonces, cabe preguntarse qué es lo real, y es válido no tener ninguna respuesta, todavía. Tal vez, dentro de varios siglos.
Entonces, cierto que es más fácil oponer real vs. ficcional, pero me quedan dudas.
También porque en la génesis de los cinematográfico debe imperar un sentido de realidad indeclinable, y adhiero completamente a Metz en esto.

Retorno al drama de Baadi. Es una ficción, es narración, no hay dudas. Esperamos un cierre que clausure un sentido, sino, para qué. Y emerge ¿lo real? Me niego a decir con certeza que sí. Primero, porque adhiriendo como dije, a Metz, a que todo film es un film de ficción, segundo, porque no estamos en presencia de un backstage, porque la narración canceló el final y el relato siguió, ¿en pos de qué?
Veo a Kiarostami y a su cámara que diegetiza, hay otra cámara de su equipo que documentaliza (ver Odin), son efectos, uno parece decir soy ficción, el otro, soy realidad, pero ambos quedan entrampados en el simulacro.
Me fascina la idea de lo otro mostrado, los soldados, en su doble estatuto, digetizados y ya vistos, documentalizados y vueltos a ver. Una doble realidad, una doble ficción. Para mí, espectador real, impera esa distancia amorosa de Barthes, y la distancia impera al final por sobre todo amor. (Siento que debiera proseguir, y ahondar en el doble estatuto del espectador, y qué sucede con el espectador deíctico en esa doble muestra de los soldados…¿lo haré alguna vez?)

Pero retomo el camino. ¿He sido engañado? ¿Acaso por una negación? ¿O es que no puedo escuchar otra voz que no sea mi propia voz pidiendo un sentido donde el sentido no trasluce su ser? De haber sido transparente, la cámara se vuelve opaca, ¿por qué no? Si toda cámara lo es. No hay transparencia, solo opacidad simulada.
Creo que él no sólo nos dice qué tanto lío si todo era una ficción, sino que nos dice así es el cine, es pura ficción, simulando ser real, y cuando esa realidad nos amputa, duele, como si en verdad fuese una amputación realizada a alguno de nuestros miembros. Esta vez, quizás, a nuestra mente, a nuestra sagrada razón.

Un sueño es eso. Y despertamos, en lo más bello cuando no queremos. O en lo más feo, cuando preservamos nuestro yo. Las películas terminan, ¿Cuándo? ¿Cómo?

A quién le importa si Baadi murió o no: a todos. Pero no es para nada importante. Lo importante es que ha tenido importancia, por el simulacro. La importancia de la ficción no la da la ficción, sino lo real que le presta sus razones, en la recursividad del arte más mimético jamás inventado.
Kiarostami habla de cine, de cómo podemos perdernos en él, sufrir con él, ser con él, olvidarnos de nosotros mismos, de lo real, y dice, finalmente, que nada es real, o que todo lo es, pero en términos de falta, de ficción, de no frontera.
El film me resuena a un breve momento de Hannah y sus hermanas cuando Micky, ya buscando certezas o nada, a punto de matarse, va al cine y viendo una película de los hermanos Marx se deja llevar por la risa, y comprende que si la vida es tan corta, que si nos vamos a ir, hay que disfrutarla.
Es como las cerezas… tan fácil, tan simple. Tan pequeño, breve, casi imperceptible sentido, que no se ve!!!!
Unas cerezas que tan dulces salvan de la muerte.
Dejarse llevar porque el final es inminente siempre y nos aniquila el sentido, porque el sentido no esta en ninguna parte y esta en todas las partes en que lo pusimos.

No somos capaces de comer cerezas.

Para enfrentar lo inevitable de la muerte, de lo real y la ficción, de la vida.
¡¡¡¡No somos capaces de encontrar sentido en comer cerezas!!!!

Sin dudas Baadi ha muerto, como todos nosotros. Que moriremos sin conocer el sabor de las cerezas…

BEA RIZZO

EL LADRON DE ORQUIDEAS, Observaciones finales

Hemos intentado un breve análisis tal vez con un desmedido objetivo, claro, directo, y complejo.
Planteamos dos etapas, para que la primera dé un diagnóstico de lo visto, en función del objetivo, y la segunda oriente a él.
Fue complicado.

Formulamos un total de 6 preguntas.
Repasando, de la etapa 1, la 1º apuntaba a la instancia dramática, intentando comprender, sin hacer reconocimientos (o no incluirlos al menos en la entrega) un orden cronológico de las tramas que dé cuenta de la comprensión de la relación causa efecto tan preciada por la ad.
En la 2ª, ambicionábamos que a partir de estas c/e, se articulase el conflicto, pero no pensando en cada personaje, en cada O. d D., (era totalmente irrelevante a nuestros fines, por ejemplo, el conflicto Charlie/Amelia).
En el ítem 3 buscábamos acercarnos al la Representación, que nos preparaba para la etapa 2.

En la Etapa 2 algunas cosas se lograron, otras naufragaron, otras, simplemente, no se modificaron, y en los casos mínimos, hubo un feliz esbozo de mirada nueva.

Entonces, aclaremos los objetivos mínimos perseguidos por la cátedra para este film.

Partimos de esta base el film NO ES AUTOBOIGRÁFICO, apenas es autorreferencial y muy poco intertextual.

LO QUE VEMOS NO ES LO ESCRITO POR EL CHK FICCIONAL SINO POR EL CHK REAL, ENORME DISTANCIA ANALÍTICA, PUES.

Todos tenemos un conocimiento previo, acerca de Kaufman y sus excelentes guiones, excelentes, únicos, alejados, afortunadamente, de la fórmula.
El crea un personaje ficcional, que no es él mismo, es apenas una referencia de sí, inmerso en una tarea que se le complica. Le ha asignado características, una tarea, y no la puede cumplir. Ha creado otro personaje, un hermano, Donald, fiel representante de la falta de talento que indefectiblemente debe apoyarse en la fórmula para tener éxito. Primera parte de la crítica.
Kaufman (real), escribe este guión, y sobre él, en la base de sus personajes y características, opera sobre el drama una restricció narrativa excelsa. El libro de Orlean supone contar todo, no tiene conflicto, y toda esa historia supone haberse terminado ahí. La INR esconde un saber, que Susan y Laroche están inmersos en otra relación, en otra historia, bien al estilo de Hollywood. Este saber es solo de la INR, ¿a quién sino a Donald le puede ser dado? ¿Quién si no él puede pensar con una lógica así? Este saber causal, espacial y temporal solo puede serle brindado a una mente de fórmula, y este personaje es el que salva a Charlie de su falta de capacidad para escribir a lo Hollywood, a lo McKee, y emerge un estúpido conflicto. .

Algo básico: Charlie ficcional NO ESCRIBIO NADA PORQUE NO EXISTE. Siquiera pensar en ello suena ridículo. Es caer en la soberbia trampa de Charlie real.

Ch K real (INR), pone en juego la Representación como un factor unificante, ambiguo, en el que apenas códigos de la serie sonora, (voces en off), y subtítulos de tiempo, nos sitúan en las representaciones, pero la autorreferencialidad, esa tonta idea de que lo que vemos es lo escrito por el mismo personaje ficcional se sostiene en una representación que unifica las ficciones en una sola.

La deuda analítica es profundizar todavía más y más.

En lo personal, arriesgo una lectura posible, a la ya hecha en el rol de Donald.

Si no tenés inspiración, si no sos decidido, si no encontrás conflictos, no los inventás, si no podes escribir guiones de autor, si a duras penas te animás a vivir tu propai vida, escribí guiones de fórmula,y ser un guionista (¡y una persona feliz!). Pero si sos Kaufman de verdad, podés incluso utliizar la fórmula como un discurso contra ella misma. Que genialidad.

Sí, hay un deus ex machina, porque Mc kee es un gran fraude masificador de mentes.


Es tan obvio… que no se ve.


Espero que tambiéen cadauno de ustedes, independientemente de la calificación obtenida, puedan hacer una autocrítica a lo hecho.

BEA RIZZO

EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS, etapa 2

Devolución general de la etapa 1:

Los ítems pedidos intentaron ser claros y sintéticos, lo que implicaba una profunda síntesis de sus respuestas. En líneas generales, los grupos tendieron a:

a) extensiones analíticas innecesarias que deben someterse a evaluación, pero que no han sido pedidas.

b) reconocimiento de lasacciones que no se pidieron y no son analíticas.

c) interpretaciones no justificadas debidamente por marcos teóricos.

En esta etapa, se evidencia una ausencia de lo realmente establecido como objetivo de los ítems.

De manera muy general, aproximaré respuestas. A partir de esto y de los trabajos en mano de los alumnos con sus observaciones, se resegnificaran análisis a la luz de las preguntas de la etapa 2,más abajo detalladas.

Un modo correcto de acercamiento a las preguntas hechas era intentar restituir las tramas en su orden cronológico,ya que esto permitía dilucidar y exponer claramente la relacion causa-efecto a nivel de la acción. No era indispensable hacer un punteo de las mismas, menos sin tener en cuenta tal orden cronológico.

Luego de esta restitución, el conflicto no puede tratarse de manera fragmentaria, para cada perosnaje, sino que debemos hacer el trabajo inverso, deconstruirlo. Se trata de ir a la base del mecanismo. No importan los objetos de deseo en estos items, sino cómo hay,por dichas tramas, una emergencia de un conflicto más complejo que el de solo reconocer dos términos para cada par. Esto casi no se ha logrado.

Finalmente, en el orden de la representación,hubo una cierta orientación a su reconocimiento, pero muy poca relación con los items anteriores.


A tal motivo, se exponen los ITEMS DE LA ETAPA 2

A)REFORMULAR SINTÉTICAMENTE TRAMAS Y CONFLICTO (NO MÁS DE 1 CARILLA Y MEDIA)

B) RECONOCER CLRAMENTE LA OPERACION NARRATIVA QUE SE PONE EN JUEGO EN LA RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO Y ROL DEL PERSONAJE PRINCIPAL IMPLICADO EN ELLO.

C) CONSIDERAR REPRESENTACION DEL KAUFMAN FICCIONAL Y EL KAUFMAN REAL, Y SI DICHA RELACIÓN IMPLICA ALGUNA POSTURA CRÍTICA DEL GUIONISTA MENCIONADO, JUSTIFICANDO EN EL RECONOCIMIENTO DE ALGUNAS ACCIONES TAL POSTURA. LA AFIRMACION QUE DICE QUE EL FILM QUE VEMOS ES EL QUE KAUFMAN FICCIONAL ESCRIBE NO ES TOTALMENTE CORRECTA. INTENTE CORREGIRLA.


LA ENTREGA SE EFECTUARÁ EL LUNES 12/07.
DE 15 A 15 30 (TIEMPO EXACTO) EN PUERTA UNIVERSIDAD DE PALERMO, MARIO BRAVO Y CORDOBA
BEA RIZZO

Guía de preguntas para el film EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS (ADAPTATION), Spike Jonze,2002 ENTREGA 18/06 EN ETAPA DE CORRECCIÓN

En primer término, intentaremos refexionar los siguientes items, con vistas a resignificarlos en una segunda instancia.
La entrega se hará de acuerdo a las formalidades propias de todos los tps de la cátedra, es decir, encarpetada con portada, en tipografía Times New Roman, Cuerpo 12, en mano de la docente.
El trabajo lo realiza el mismo equipo que conforma en tp3.
Para esta etapa,la fecha de entrega se estipula VIERNES 18/06/2010

ITEMS.
Teniendo en cuenta fuertemente lo expicado en calse sobre REPRESENTACIÓN, y sin perder de vista que en esta etapa estamos en la Instancia Dramática, responder:

1) Reconocer claramente todas las tramas del film,y cómo y por qué se relacionan.
2) Analizar los conflictos en profundidad, partiendo de una enunciación de los mismos, y sus interacciones.
3) Reconozca con total claridad niveles de representación, y cómo iniciden en los puntos anteriores para su análisis.

LA DEVOLUCION GENERAL DE CADA ITEM SERA SUBIDA AL BLOG A PARTIR DEL 2/07, LO MISMO QUE LA ETAPA 2, CON FECHA DE ENTREGA A CONFIRMAR ENTRE ALUMNOS Y DOCENTE

BEA RIZZO

off topic: invitación al Open DC

Narratividad fílmica: el concepto de Mostración en el análisis cinematográfico.
El valor narrativo del plano en el film Memento.
Fechas Lunes 31/ 5 y Lunes 7/5, 11:30 hs, en UP, Mario Bravo 1050.
Marco teórico: texto de Metz, Cuatro pasos en la nubes, y el concepto de Mostración expuesto por André Gaudreault, acerca del cine primitivo (Edwin Porter)
Abierto y gratuito.

PRODUCCION DE SENTIDO: DEL DRAMA A LA NARRACIÓN. Primer análisis: FELICIDADES, film de Lucho Bender

Breve orientación sobre TEMA Y SENTIDO.

Hablar del sentido es complejo, y no es un tema pertinente a nuestra materia, pero dada nuestra alineación a las cuestiones semióticas, y habiendo planteado para el tp 1 que cada uno de ustedes pueda definir, para su historia, posteriormente convertida en guión, un tema y un sentido, se hace necesario a menos intentar alguna aproximación simple que pueda orientarlos.

Producir sentido es trabajar en el orden del signo, es decir, de aquello que está en el lugar de otra cosa. Si bien los signos han sido teóricamente calificados en iconos, índices y símbolos, todo signo es simbólico, y por ende, arbitrario. Rige sobre él, en todo caso, para naturalizar la arbitrariedad, el consenso que permite codificar y decodificar a una época, a un contexto social, a una comunidad dada, según un paradigma interpretativo vigente, que posibilita la comunicación humana en todos los aspectos en que ésta se da.
Esto implica que todo sentido es atribuido, como construcción humana, y que las cosas en sí mismas, no tienen sentido, y que más allá del consenso, el sentido puede ser modificado en un cambio de paradigma, justamente por su arbitrariedad.

Comenzando con Saussure y su definición de signo como la relación entre un significado y un significante (en que la supremacía la tiene el significado), por un lado, y el valor que adquiere un signo en contraposición con otro signo (dicotómico y opositivo), nosotros adherimos a la concepción lacaniana de invertir esta supremacía, este orden, e instalar otro, el orden del Significante por sobre el significado, en que la relación desaparece al convertirse en una barra de escisión, distancia y tachadura. Ahora, estamos en un mundo de solo significantes a los que debemos significar. Esta actividad es la significación, atribuir a un significante un significado (hecho dado siempre por el Otro). Desde ya vuelve el consenso a regir sobre estas asignaciones, pero la inexistencia previa de todo significado, torna al proceso de significar mucho más cercano a la actividad humana. De hecho, Lacan postula que ciertos significantes son insignificables.
De esta manera, muy sucinta, quizás demasiado, la significación se constituye más claramente como un recorte interpretativo pasible de ser cuestionado, modificado, pero siempre aceptado, en la presencia de ese Otro.

Dar sentido, producir sentido es, ante uno o múltiples significantes, asignar un significado, y poder así significar algo, generar una significación, luego compartida.

Como habíamos planteado definir tema y sentido, aproximamos una definición de tema que puede relacionarnos con lo expuesto.
Tema es, entonces, una conceptualización abstracta de hechos explícitos.

Vayamos a algún ejemplo de hechos explícitos (¿significantes?)
Puedo elegir cualquier opción.

Supongamos que voy caminado por una plaza, y veo un número llamativo de personas durmiendo en los bancos de la misma, gente que sé que vive en la calle. Son mis hechos explícitos, una sumatoria de variables entre lo que veo de ellos y lo que sé. Son mis significantes. Puedo aplicar a ellos varios significados posibles, que siempre serán mis recortes del mundo: que han sido aislados del sistema, que han sido abandonados por sus familias, etc. etc…un significado consensuado, por ejemplo, es que nadie debería dormir en el banco de una plaza, ni estar abandonado a su suerte…De todas las opciones que tengo de significar ese hecho, voy a elegir la que me sea convincente, según ese recorte personal. Y puedo pensar en que el tema a tratar es que estas personas son marginales necesarios al sistema. Pero debo exponer otro recorte que dé a conocer y a desarrollar más profundamente lo que pienso (lo que significo) sobre ello, y digo: esto sería posible de revertir si el sistema dejase de descansar su éxito sobre estas espaldas, concluyendo que al sistema no le interesa, por lo cual, es imposible. El final de mi historia no será esperanzador.

Tema: los marginados del sistema (los que viven y duermen en las plazas)
Sentido: es imposible que el sistema no margine, pues en ello basa su éxito.

Es probable que esta explicación sea insuficiente. Por ello, en lo personal, he optado, para el caso de FELICIDADES, film de Lucho Bender, subir un breve trabajo que realicé para mi amigo y colega Alfredo Marino, de HAMAL, hace algunos años, que excede el marco del análisis del guión, pero cuya intencionalidad fue, justamente, poder encontrar en este film un sentido, en que la narración también aporta a ello.


TITULO: ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA FORMAL DE UN FILM
Autor: Beatriz Rizzo


FELICIDADES, Argentina, 2000

1. Algunos datos
Nacido en Rosario, Provincia de Santa Fe, Lucho Bender se ha destacado en el campo de las publicidades televisivas, y con Felicidades, estrenada en septiembre de 2000, realiza su ópera prima en cine. Lamentablemente, muere en julio de 2004, víctima de un infarto, en España, dejando inconcluso su proyecto de segundo film, Chon, el coreano, también con Pablo Cedrón. De esta manera, el panorama del cine nacional contemporáneo, tan poblado de nuevos realizadores y, tal vez por ello, tan controvertido, pierde un referente que, sin dudas, tenía mucho que aportarle a nuestra identidad, tal como lo demuestra esta, su única obra cinematográfica.

1.1. Ficha técnica
Título: Felicidades
País: Argentina
Director. Lucho Bender
Guión: Lucho Bender y Pablo Cedrón
Año: 2000
Duración: 90 min. aprox.
Intérpretes: Pablo Cedrón; Luis Machín; Gastón Pauls; Carlos Belloso; Marcelo Mazzarello; Alfredo Casero; Silke; Cacho Castaña; Fabio Iastrebner; Federico Cammarota; Fabián Arenillas.

2. Las ideas principales del film

Es necesario partir de algún supuesto. Para ello, nos acogeremos, en primer término, a la instancia dramática, determinando claramente qué cuenta el film. En el contexto de un festejo religioso de fuerte implicancia tradicional, historias de diferentes personajes son contadas. Los hechos suceden en vísperas de Navidad, un 24 de diciembre; el film hace, una y otra vez, mención de ello, contextualizando así las historias. A partir de esto, cabe preguntarse, entonces, qué sentido produce dicha contextualización, de acuerdo a su construcción tanto en la historia como en su aspecto formal, que es el segundo paso a considerar en el análisis.
El festejo es recurrentemente mencionado, ya sea en forma de saludo –empecemos por el título- en el objeto de deseo de al menos dos personajes, en la serie sonora, y en la serie visual, en ambos casos de manera particular, como veremos en el presente trabajo. El recorrido analítico que transita el trabajo permite pensar que la idea de festejo se hace presente en el film, pero como una ausencia, como una imposibilidad de ser representada como presencia en el seno de cada historia, lo que posibilita consolidar fuertemente, a su vez, la idea de soledad que recorre a cada personaje y sus historias. Aspecto que es intensificado por la narración, de estructura coral, y por la puesta cinematográfica, que construye en el interior del encuadre esa misma idea de ausencia presentificada.
Para corroborar este primer reconocimiento sobre las ideas representadas, es necesario considerar primero las instancias dramática y narrativa, y posteriormente centrar el análisis en estos elementos sumados a la puesta cinematográfica.

Reconocimiento de las Instancias Dramática y Narrativa

3.1. Síntesis Argumental
Es vísperas de Nochebuena en Buenos Aires.
En Rosario se festeja un Bat Mitszva, donde están Juan (Luis Machín) y Javier (Carlos Belloso). Juan es un escritor consagrado. Javier, un showman que quiere dejar de serlo. Juan tiene que viajar a Buenos Aires, y no tiene cómo hacerlo. Javier se ofrece a llevarlo, y emprenden el viaje, en plena lluvia. A mitad de camino, y por el sendero equivocado, se quedan sin combustible. Juan sale a buscar, en el medio de la nada. Encuentra una fábrica, casi vacía, y pronto, un camionero dispuesto a alcanzarlo. Juan quiere comunicarse con Laura (Silke), de quien está separado y a quien no ve desde hace tres meses. Le deja mensajes en el contestador, que ella escucha pero no responde. Finalmente llega a Bs. As., a la casa de Laura, que no lo atiende. Juan se va por una semana. Javier queda olvidado en la ruta, viendo cómo a lo lejos festejan la Navidad.
Rodolfo (Pablo Cedrón) es médico de un hospital. Antes de su guardia pasea por la noche, viendo a la gente, entre la cual divisa a una mujer muy sensual vestida de rojo. Es Laura. La sigue y entabla una conversación casual con ella. Accidentalmente, se encuentra con un joven en silla de ruedas, Héctor (Marcelo Mazzarello), que le pide que lo saque de entre la gente y lo lleve a su casa. Laura se va, dejándole a Rodolfo su dirección. Rodolfo ayuda a Héctor a subir a su precario departamento, donde Héctor le habla del amor, el festejo, y los murciélagos que viven detrás de la persiana que nunca levanta. Un gesto demasiado afectuoso de Héctor incomoda a Rodolfo, que se marcha en busca de Laura, a quien encuentra entrando al edificio con su perro boxer. Arriba está Fito, el perro amado de Laura. Ellos hablan y juegan con el perro. En ausencia de Laura, Rodolfo juega a la pelota con Fito, que cae por el balcón y muere. Rodolfo no sabe qué hacer con el perro muerto. Dispuesto a decirle a la mujer, ésta, luego de escuchar el mensaje de Juan, se entrega a Rodolfo, que no puede hacer nada y se va, llevándose el perro, que deja nuevamente tirado en la vereda. Ya en el hospital, atiende un parto y es informado de la muerte de un anciano en la guardia. Laura queda sola llorando en su cama.
Julio (Gastón Pauls) es dentista. Decidió que festejará la Navidad solo con su esposa e hijo, y unas horas antes sale a buscar un regalo específico para el niño. Julio no puede conseguir el muñeco, un robot que echa humo por la cabeza, y tiene que regresar en una hora a un negocio que lo tiene en el sótano. De regreso, es interceptado por un oficial de policía que, junto con un anciano, deberá ser testigo de un procedimiento en el departamento de un tal Britos. Los policías intentan abrir la puerta y es imposible. Un vecino, Alfredo (Alfredo Casero), se ofrece. Entran y revisan la guarida, que posee elementos de valor. El anciano se siente mal, debe ir a casa de su hija, para el festejo. Julio está apurado por irse y conseguir el regalo para su hijo. En el procedimiento, Alfredo insinúa que podrían repartirse todo los bienes, cosa que todos, excepto Julio, por razones éticas, y el anciano, al margen de la situación, aceptan. Finalizado el procedimiento, llevan al anciano al hospital, donde Julio espera por un médico. Algo recuperado, Julio lo deja en la guardia de este hospital casi desierto. El anciano muere de un ataque cardíaco. Julio no consigue el juguete para su hijo, pero logra reemplazarlo. Por la noche, festejan en la calle, con un cohete que no enciende.

3.2. Estructura dramática
Cada una de estas historias reconoce un conflicto y un progreso del mismo.
Juan tiene que llegar a Bs. As. a tiempo para tomar un avión, luego de sortear diferentes obstáculos; de paso, quiere hablar con Laura, que definitivamente no desea atenderlo. Logra uno de sus propósitos pero falla en el otro.
Rodolfo está sólo, y quiere entablar una relación con una mujer. Conoce a Laura. Puede lograr su deseo, pero ante la muerte accidental de Fito, y al no atreverse a decírselo, abandona su objetivo.
Julio quiere conseguirle un juguete a su hijo, y debe pasarse horas en un procedimiento como carga pública. No logra el juguete, pero igual festeja con su familia.
Laura llora sola sobre su cama, Javier observa cómo festejan los demás y brinda por su familia con mate, y Héctor, solo en su precario departamento, observa y escucha la pared que esconde detrás a los murciélagos.
Está claro que la estructura dramática, como en todos los filmes, sigue un orden cronológico de los hechos, y que en el interior de estos hechos, el festejo navideño es referencial, en algunos casos más que en otros.

3.2.1 Sobre las acciones dramáticas y algunos personajes
Consideremos que tres son los personajes principales: Juan, Rodolfo y Julio, con sus respectivas historias. De acuerdo a las acciones dramáticas que las construyen, en las tres hay una búsqueda frustrada, una imposibilidad por lograr lo deseado. Comencemos por Juan.
El debe llegar en dos horas a Buenos Aires. Emilio, su primo, no podrá llevarlo de inmediato, pero Javier se ofrece. En su búsqueda por un remís, no lo consigue. Ya de viaje con Javier, la primera disyuntiva sobre qué camino seguir conduce al error. La falta de previsión de Javier los deja sin combustible en el medio de la nada. Juan, nuevamente, emprende una búsqueda, esta vez por combustible. Misteriosamente encuentra un lugar cerrado, en el cual parece no haber nadie, pero un extraño hombre en el interior sólo alcanza a decir “tengo miedo”; más adelante, en medio de un descampado, encuentra otro lugar en el cual hay un pesebre, curiosamente solitario. Juan parece no encontrar nada. No sólo no encuentra lo que busca, sino que en cada lugar que para, pareciera haber una presencia que en ese momento se encuentra ausente. Lo mismo sucede cuando, en lo que parece ser una fábrica, dos obreros lo interceptan, y le dicen que busque a un tal señor Burgos, que le dará nafta. Juan hace otra parada en el interior de una enorme y blanca oficina, eminentemente vacía (sólo alguien pasa, y una puerta se cierra), donde Burgos sigue siendo llamado por altoparlante, sin contestar, y un teléfono suena sin que nadie atienda. En otro recorrido por el lugar, se ve que ha habido un festejo. Finalmente encuentra a un hombre que lo ayuda. No tiene nafta, pero sí gasoil, y casualmente también va para Buenos Aires, pero puede alcanzarlo hasta la estación de servicio. Antes de irse, Juan llama a Laura por teléfono, y tampoco la encuentra. Un segundo llamado también es infructuoso, ya en el interior de la parte trasera del camión, y por último, en Buenos Aires, en la puerta de su casa de departamentos, la llama, sin obtener respuestas. Podríamos decir que Juan emprende un viaje de búsqueda por aquello que parece poder salvarlo, parando en determinadas estaciones, y siendo finalmente conducido a su irrefutable destino, lejos del amor, al menos por una semana más.
Julio sale en busca del juguete para su hijo, un robot que echa humo por la cabeza. En teoría, es el juguete de moda. Su primer intento en una juguetería es fallido. Es posible que Julio haya salido tarde a la búsqueda, pero en realidad, eso no es condicionante: cuando él llama a su esposa, no puede ver que detrás suyo un hombre le ofrece el juguete buscado. Es decir, definitivamente, lo importante es que él no conseguirá el juguete. El juguete está, pero no para Julio. Para él, el juguete es una imposibilidad, una ausencia. De la misma manera que lo es cuando ingresa a un negocio que lo tiene, pero en el sótano, y deberá volver una hora después. En esa hora, Julio es interceptado por la policía para cumplir con una carga pública. Cuando se libera, retoma la búsqueda, pero el negocio ha cerrado, y su juguete está expuesto en la vidriera. Donde es imposible que pueda tomarlo. Finalmente, Julio debe romper con su conducta ética, y termina obsequiándole a su hijo el pasacasete que le diera el policía en el allanamiento y que dejara luego en la basura. Después de todo, ya lo anticipa el oficial de policía, todos hacemos cosas que no nos gustan. Todos tenemos una parte buena y otra mala. Tal como lo reafirma el juego de luces que deja a ambos personajes en la luz y en la sombra continuamente, en esta escena de planos cerrados. Una especie de contradicción inherente a todas las cosas de este mundo.
Rodolfo trae una vida al mundo, exactamente en Nochebuena. Alguien ha nacido y él ha ayudado en esto. Hay un sentido positivo en el hacer del personaje. Al mismo tiempo que alguien muere, y él ha llegado tarde. Anteriormente, Rodolfo ha visto a una bella mujer, a quien intenta buscar entre la gente para provocar un encuentro fortuito. Pronto es interceptado por un joven paralítico que le pide ayuda. Esto retarda sus posibilidades de estar con la mujer. Cuando finalmente logra poder dejar a Héctor, va en busca de Laura, y a punto de poder estar con ella, algo en el orden de la muerte anula dicha posibilidad. Si Rodolfo es quien salva vidas, una muerte primera, de la cual es responsable, lo arruina todo. Aquello que puede hacerse presente, es abolido ahora por una ausencia. Y es necesario destacar que Rodolfo es el único personaje que se vincula con las historias tanto de Juan, a través de Laura, como de Julio, a través del anciano, y con quienes se cruza en dos oportunidades. Algo así como un personaje que media como un salvador: puede salvar a Laura de la soledad de esa noche, puede salvarse a sí mismo de su propia soledad, y puede salvar al anciano de su muerte. Pero ninguna de estas cosas pasa.
Con respecto a otros personajes, tomemos el caso de Javier. Este personaje abre el film, y lo cierra. El ha sido olvidado por Juan, pero también por la película, y en consecuencia, por nosotros. Sólo vuelve a aparecer en la tapa de una revista que se ve de fondo en la escena en que es presentado el personaje de Héctor. Esta referencialidad es interesante, porque, sin estar presente nunca más en el desarrollo de las historias, está presente en esta escena. Es un personaje que está en el film, pero mayoritariamente ausente. Y él mismo queda ausente del festejo en su casa y de los espectáculos que debía dar esa misma noche. Y su propio festejo se sucede en la inmensidad de la noche y de la nada.
Pensemos, también, en Laura y su escasez de diálogos, que la tornan un personaje melancólico y también ausente. En realidad, a tono con algo de todos los personajes, que no son desarrollados en su interioridad, como veremos luego.
Héctor es el personaje que más hace mención de la soledad, el desamor, el dolor y la muerte (se refiere a las personas que compran regalos como “muertos que compran”), y habiendo intentado la compañía, llena su soledad prestando su atención a aquello que queda tapado por una ventana imposible de abrirse, con algo que vive por detrás de sus paredes.

3.3. Observaciones sobre la narración
Esas historias, que, si bien son independientes en su desarrollo unas de otras, se tocan en algún punto, construyendo de esta manera algo del sentido total del film.
El montaje de las escenas permite consolidar una estructura narrativa denominada coral, en la que diferentes voces van contando la historia. Dentro del desarrollo de cada una de éstas, la estructura es clásica, a excepción de la historia de Rodolfo. Narrativamente, este episodio presenta un quiebre, mostrando primero lo que sucede al final. Esto motiva, obviamente, un análisis particular en la producción de sentido. Veamos, entonces, cómo opera la narración.
Pensemos, en primer lugar, que dado que la narración construye algo del orden temporal de los hechos, la primera vez que vemos a Rodolfo en el hospital, atendiendo el parto y luego siendo informado sobre la muerte de un anciano, consideramos que este es también un presente de la historia. Previo, vimos la historia de Juan, por lo tanto, establecemos que lo que se cuenta siempre es presente, reforzado por el montaje paralelo. No hay código alguno que contradiga esto. Avanzamos por el resto del film, la historia de Rodolfo se cierra, y volvemos al momento de su inicio, pero ahora, claro está, resignificado por nuestro saber sobre el personaje del anciano. Es decir, para este análisis, debemos contemplar su forma narrativa en la construcción del tiempo, y en la construcción del saber del espectador. Si necesitamos poder cerrar un sentido de lo temporal, se nos hace imprescindible recomponer ese orden que el montaje de esta escena impone, y establecer qué es pasado y qué presente, o al menos comprender en qué orden dramático suceden los hechos, y qué sentido construye esta ruptura. El film plantea entonces un doble trabajo temporal, en un montaje paralelo, primero, y en la inclusión de una escena que en lo narrativo aparece como inicial y en lo dramático es final, por lo cual pervierte el orden dramático y establece una falsa percepción de ese montaje paralelo de esa escena.

3.3.1 El tiempo
Todo es percibido como tiempo paralelo y presente. ¿Qué sucede entonces cuando se produce la ruptura temporal en la inclusión de la escena del hospital? En principio, ésta es percibida como paralela a los acontecimientos contados sobre Juan. Por algo más de media hora, las líneas desarrolladas son las de Juan y Rodolfo, que se vinculan por el personaje de Laura (el personaje de Julio es presentado brevemente en un solo plano, y más tarde comienza a ser desarrollado). Luego, la narración cuenta todas las historias, y la temporalidad puede restituirse sin problemas. Hacia el final, todas confluyen en su cierre. Juan se va luego de llamar a Laura, Rodolfo se va luego de dejar al perro nuevamente en la vereda, Julio se va luego de ver que el negocio está cerrado. No hay más epílogo para Juan que su ida en auto, el epílogo de Julio es el festejo con su familia, y el de Rodolfo es su guardia en el hospital. Dado que el tiempo real en que trascurre esta escena es posterior a la primera vez que se muestra, en el inicio de la historia de Rodolfo, cuando la misma es desplazada a un tiempo que no es tiempo dramático, uno podría tentarse en decir que esta ruptura destruye la percepción del montaje paralelo, cuando en verdad la resignifica desde otro lugar. Es decir, se ha hecho un montaje paralelo de dos tiempos distintos, que son percibidos en una primera lectura como iguales. Narrativamente suceden al mismo tiempo, pero dramáticamente no. En el resto del film no hay ninguna otra ruptura, prevalece el paralelismo temporal. ¿Qué sentido podría estar construyendo entonces esta ruptura?
Sabemos que cada film representa la temporalidad de maneras diferentes, utilizando diversos códigos pero con los mismos recursos (el corte directo, los fundidos, etc.). En este caso, ya lo dijimos, es el montaje de escenas por corte directo (hay un solo fundido a negro y un fundido encadenado), el que construye la idea de mismo tiempo en espacios diferentes, reforzando la idea de que hay varias historias comunes en las horas previas a la Nochebuena. ¿Esa construcción es pervertida por la ruptura expuesta? No parece haber una intencionalidad de plantear algo desde el orden temporal, o al menos no se logra romper con el orden establecido del tiempo. Sigue siendo paralelo, por más que esta escena no pertenezca a ese momento en que es presentada por primera vez. Lo temporal permanece inalterado. La ruptura narrativa afecta al sentido sobre nuestra percepción de los hechos, pero no a la percepción de lo temporal. En todo caso, si algo puede pensarse sobre qué sucede con el tiempo a partir de esta inclusión, hay un falso paralelismo entre esta escena y las otras, Juan primero, y Rodolfo después, antes de esa guardia. Hay algo en el orden de lo falso, que al final de la obra es necesario reacomodar: esto que supuse sucedía en ese momento, en verdad sucedía en otro. Algo nos dic, en el film, que esto que está contado en este momento, no pertenece a este momento. Está presente en este tiempo, pero en verdad no es de este tiempo. Esta ruptura no nos comporta tener que hacer un profundo trabajo de restitución del orden temporal, puesto que es fácilmente comprensible cuándo sucede en verdad. Podríamos pensar que es una ruptura tan pequeña, que su misma pequeñez entraña un sentido muy específico. Una idea de repetición para producir determinado efecto, que veremos a continuación, y la idea de algo que es desplazado de su momento real, llevado a otro tiempo, y devuelto a su tiempo dramático. Como la mostración de un breve engaño, o de algo que está pero no está. Está narrativamente puesto acá, pero dramáticamente no pertenece a acá, por decirlo de un modo coloquial.

3.3.2 El saber del espectador
La focalización del film tiende a ser omnisciente. En general, en una estructura coral, siempre el espectador sabe más que todos los personajes. Si hacemos una lectura superficial de la instancia narrativa en cuanto a circulación de información en el relato, diríamos que esta es la focalización del film. Si nos instalamos en el interior de cada historia, veremos que la focalización es otra.
La pregunta que planteamos para emprender el análisis es qué efecto produce en el espectador esta repartición que el film hace de los saberes de la historia. Consideremos esto como primer efecto de sentido: en el contexto de un festejo tan importante, no se nos cuenta una sola historia de frustración y soledad, sino varias. Esto que puede parecer obvio o irrelevante, fortalece la idea principal del film, un festejo central y caro a las ideas de familia, amor, unión, tendiente a fortalecer los lazos humanos, a compartir, etc. etc., es tratado como marco de historias de seres imposibilitados, por razones diferentes, de festejar; sin embargo, esas diferencias en las razones quedan abolidas por una semejanza que unifica: la misma imposibilidad. Y esto es definitivamente construido a partir de contar al menos más de una historia. En este caso, tiene que ver la cantidad. Este breve reconocimiento cimienta el análisis. Este saber sobre diferentes vidas es fundante del sentido. Sólo a partir de este reconocimiento podemos avanzar.
El siguiente punto sería contestar a la pregunta ¿qué sabemos de cada personaje? ¿Qué le importa al film que sepamos? Esto se relaciona con qué cosas nos habilita conocer la narración, cuándo lo hace y cómo.
La acción se centra en las horas previas a la Nochebuena, cuando todo el mundo se prepara para festejar. Todo el interés está concentrado aquí. No hay historia previa ni posterior. Como así tampoco conocemos ni el pasado de los personajes ni tenemos posibilidades de formular hipótesis sobre su futuro. Esto sucede porque la narración no construye espacios en blanco al respecto. La temporalidad se agota en esas horas previas. Qué sucede en ese tiempo, y quiénes son los personajes. Poco sabemos de ellos. De sus motivaciones más allá de los hechos narrados. Sabemos que entre Laura y Juan hay un vínculo deteriorado, y nada más. Presuponemos que Rodolfo no tiene pareja y no desea estar solo, sabemos que Julio tiene esposa e hijos, pero ignoramos por qué no desea pasar las fiestas con el resto de la familia. No sabemos siquiera quién es el anciano, los policías son rostros que van y vienen, Alfredo es simplemente Alfredo, con una madre anciana, es decir, no hay desarrollo de una historia de los personajes, son simplemente estas personas que habitan esta noche vísperas de Nochebuena. La atención de la narración no se concentra en desarrollar sus vidas, sino esas horas previas, en sus búsquedas infructuosas. De esta manera, la narración, como ya se ha dicho, no elabora espacios en blanco respecto de todo lo que ignoramos, y nosotros no sentimos la necesidad de saber más de lo que sabemos. Lo ignorado, así, no tiene peso dramático alguno, y lo que emerge como importante es la construcción de la idea de soledad intensificada por el contexto navideño. Lo que sucede en esas horas a estos personajes, que podrían ser cualquiera (pero son estos).
Para cada personaje principal, los acontecimientos son inesperados. Lo inesperado se vincula, en lo narrativo, con una exclusión respecto del saber, una falta de focalización sobre lo que va a acontecer a los personajes. En el caso de Juan, todo va medianamente bien hasta que se quedan sin combustible en medio de la nada, y transita por lugares insólitos, e inesperadamente termina en Buenos Aires. Para Julio, el procedimiento es absolutamente inesperado, y para Rodolfo, la mujer es inesperada, y la muerte del perro también. Narrativamente, el film avanza su saber conforme van sabiendo los personajes. Es decir, en el interior de cada historia la focalización es por el personaje. La imposibilidad no es preanunciada, y aparece como algo inevitable para algunos seres. De algún modo, se construye la idea de un destino adverso que aleja más a los personajes de la supuesta felicidad del festejo navideño. Todo conduce, en definitiva, a la construcción de una paradoja: en el seno de un festejo lleno de felicidad, la felicidad no parece posible. Y entonces el deseo, “felicidades”, se torna en una palabra sin sentido. O con un sentido diferente, de valor negativo.
Pero concentremos un momento la atención en la escena de Rodolfo en el hospital, cuando vemos a un anciano muerto y no alcanzamos a significar el hecho en su real magnitud. El encuadre no es generoso, y la toma es breve. Un anciano más, tal vez, un pobre hombre que muere justo esa noche de Navidad, como tantos otros, ya que estas cosas suceden. Este hecho, tomado con absoluta naturalidad por el film, es olvidado. En el devenir de las historias, pasa como un suceso más. Luego, cuando el film comienza a promediar, en la historia de Julio en el departamento, vemos a un anciano enfermo y ridículamente retenido en el procedimiento. Es muy probable que no lo asociemos con ese hombre muerto en el hospital, tal vez simplemente porque lo hemos olvidado, y porque lo hemos visto apenas y en otra posición. Luego, este pobre hombre ignorado en su enfermedad por los policías, es dejado en un hospital que parece más bien abandonado de toda atención. La historia se cierra allí, y cuando el film comienza a resolver todos los finales, nuevamente accedemos a los encuadres de aquella escena que comprendemos que es final, y ahora, el anciano aquel es este, al que conocemos. Su muerte adquiere el sentido que no tenía. Ahora la muerte es una presencia con sentido, es alguien que medianamente conocemos, y que sabemos que no debió morir. El sentido de una muerte sin sentido. En todo caso, el sentido es la ausencia de sentido. Incluso, cuando volvemos a ver el film, comprendemos que en algún momento, fugaz, Rodolfo, con Fito en brazos, se cruza con la escena en que el anciano, ya en la cale, es asistido por Julio y los policías en su malestar. Es decir, el anciano es visto una vez por Rodolfo, pero luego no es reconocido por él en la guardia del hospital, ya muerto. El reconocimiento es sólo nuestro. Es probable que todo esto bien podía haberse logrado sin la necesidad de presentar esta escena antes. Entonces, ¿agrega algo esa mostración primera? Tal vez no la construcción de un nuevo sentido, sino la modificación de un sentido antes construido. La idea de que una muerte siempre significa algo y siempre duele. La confrontación entre la indiferencia por no conocerlo, y la pesadumbre luego de haberlo conocido, y sin embargo, es la misma muerte, una sola. De la misma manera que el Rodolfo de esa primera escena en el hospital ya no es el mismo cuando lo volvemos a ver en la misma escena. La resignificación compone un sentido más profundo, de algo que es en apariencias de una manera, cuando en verdad es de otra. Y de las apariencias de felicidad es algo que el film habla como una paradoja.

4. El análisis formal

4.1. Secuencia de títulos

El film comienza en la secuencia de títulos. Notoriamente, comienza con la situación dramática de un festejo –casualmente judío, en vísperas de Navidad- que no es mostrada. Podemos ver sí la cocina del salón de fiestas, pero no aún el festejo en sí. El lugar donde las cosas se preparan, aquello que remite a lo que está fuera de los ojos del festejante, pero que es condición de posibilidad de su existencia como tal, Curiosamente, una franja negra cercena el cuadro. Primero, dejando ver a derecha del mismo, luego, algo más de la mitad superior. Este juego se repite cuatro veces. Sobre el negro, los títulos de crédito-si se quiere, la realidad no ficcionalizada- para, finalmente, dejar que la imagen barra con el negro, y muestre lo que no podíamos ver: el almanaque con la fecha 24 en rojo. Lo negado se vuelve presente y construye el contexto de las historias. Pero lo negado será siendo negado en presencia. Una cierta repetición de este encuadre es observable a lo largo del film. Lo negado es una supuesta felicidad intrínseca a la celebración cristiana. Un sistema de signos que se le atribuyen a la navidad, que el film replantea.

4.2 La forma fílmica: puesta cinematográfica
Para este análisis, basándonos en el reconocimiento dramático, tendremos en cuenta el trabajo sobre el encuadre, tomando como referencia la secuencia de títulos mencionada, la negación que algunos encuadres hacen sobre la mostración del festejo, aquello que el encuadre revela del mismo, y el tratamiento del sonido en las escenas de exteriores.

4.2.1. Los encuadres
El plano parece fragmentarse en dos. Una parte de la acción ocurre en un extremo del cuadro. Las líneas dominantes son verticales concentrando la tensión. El plano es entero abierto. Primera vez que lo vemos en el interior ya de la historia: en el departamento de Laura. Rodolfo está con ella, pero no los vemos. La presencia de los personajes nos es negada. La acción que ocurre en este lado del plano queda oculta por la pared. Del otro lado, vacío. Una cierta imposibilidad está siendo construida. Es necesario que la cámara deje de estar fija y nos revele a los personajes sentados en el sillón que se oculta en parte detrás de aquélla. Y sólo está habilitada a hacerlo cuando el teléfono suena. Este encuadre es verdaderamente muy significativo y evidente, y merece un exhaustivo análisis, que no es el objeto de este trabajo, pero que queda pendiente para un futuro.
Otro encuadre importante, por la acción que contiene: Rodolfo quiere ocultar el cuerpo de Fito en la calle. Una línea perspectivada de árboles divide el cuadro en dos. Rodolfo entra y sale de cuadro en su recorrido entre los árboles, buscando un lugar donde depositar al perro. Pero no puede. Cuando parece que no hay nadie en la calle, alguien aparece. Finamente, cuando va a tirarlo a un tacho de basura, se encuentra que hay otro pero muerte en él.
Hay una tensión elaborada en la necesidad de hacer algo que es imposible de hacer. La linealidad vertical es una constante de muchos planos del film.

4.2.2. Lo visible y lo negado del festejo
Comencemos el análisis con la secuencia del Bat Mitszva, luego de los títulos. Una serie de planos y contraplanos nos muestran a Javier y su show, y el resto del espacio del salón. Algunos planos muestran directamente la mesa de la agasajada, otros planos muestran a otros personajes. Los planos son cerrados, y uno solo, entero, deja ver el lugar completo y su decoración. El lugar no parece estar colmado de invitados, y no reina el espíritu festivo. Ciertos planos a un personaje femenino, cuya actitud es de aburrimiento y desolación, confirman la idea. Cuando Emilio canta su tema, el plano se abre, y unas pocas personas salen a bailar. Este baile no es acompañado por un ritmo corto de la toma, lo que le confiere un clima de escasa participación. Así mismo, el personaje de Juan es tomado en una actitud distante. Luego, en la escena del baño, se repite la verticalidad del encuadre de títulos, esta vez sobre el espejo, que devuelven la imagen de una tríada. Sobre el personaje del mimo opera una contradicción: este personaje, que representa a su vez la idea de una representación, vinculada a las apariencias, a la imitación y al efecto de comicidad, se siente mal. Es decir, aparece algo del orden de lo real, su malestar.
Esta historia de Juan presenta, luego, los planos más abiertos, o al menos, pueden verse planos generales, que no abundan en el film. El primer encuadre abierto es el llamado que Juan hace a la remisería. El vaciamiento del plano es evidente. Juan se ve solo, a izquierda de cuadro en el medio de un paisaje deshabitado. Por primera vez vemos que en un plano general no hay gente. Ya viajando con Javier rumbo a Buenos Aires, estos personajes son aislados del entorno en encuadres encerrados en el auto, en que Juan siempre aparece a izquierda de cuadro. Ya es posible estimar una marcada tendencia a que el peso mayor de la imagen, relacionada con la importancia dramática del personaje, se encuentre en este extremo del cuadro, lo que puede asociarse con la secuencia de títulos. Por momentos, se los ve desde fuera, mediados por un vidrio mojado, en medio de la noche y la lluvia. Cuando son retomados en un plano abierto, en cámara picada, están frente a una disyuntiva sobre el camino a seguir, y efectivamente se equivocan.
Los momentos en que Juan se encuentra en búsqueda de ayuda, un nuevo encuadre abierto lo toma en la oficina blanca, casi celestial, y totalmente vacía. Los seres que habitan ese lugar, que parece emerger de la nada, son casi como autómatas, seres ausentes, lo cual construye cierto extrañamiento del lugar. La idea, entonces, de que no hay gente refuerza la imposibilidad de festejo, que en realidad es solo imposibilidad para los personajes contados. Una mesa vacía donde ha habido un festejo es en realidad una mesa vacía para Juan y para nosotros que la vemos, pero no lo ha sido para los personajes que, aunque no los conozcamos y no importen a la trama del film, sí han estado festejando.
Y cuando la narración retoma a Javier, el film cierra con un plano general, con el personaje a izquierda de cuadro, en medio de la noche, y a derecha del mismo, unos lejanos fuegos artificiales. La síntesis, tal vez, de la contraposición entre aquellos que sí festejan, y los que no. Aquellos para los que la palabra felicidades es una formalidad vacía de contenido.
La primera vez que vemos a Julio, él está casi en la mitad izquierda del cuadro, solo, pensativo. Se inicia una secuencia unificada por la música. Es posible considerar que es una entrada a un espacio simbólico, el espacio del afuera, del lugar donde, por un lado, las personas estarían en contacto con otros, y, por otro, el espacio que el film recorta de manera más abierta y más colorida, mostrando una imagen más cercana a la idea de festividad. En las escenas callejeras en las que Rodolfo persigue a Laura, los encuadres tienden a ser cerrados, pero enteros o americanos, centrando su interés en los personajes principales. Es posible percibir una cierta actividad alrededor, que es referenciada en los planos. Son las primeras escenas más coloridas, en que las luces de los negocios, las luces de un tren festivo que no arranca, tomado en picada, y cierta actividad de las personas, dan cuenta de una algarabía propia de las horas previas a la Nochebuena. Todo esto, además, con algunos planos ralentados. La secuencia finaliza cuando es retomado el personaje de Julio buscando su juguete.
Pero algo ya emerge en la imagen, y es el trabajo de color sobre el rojo. Recordemos la fecha en rojo del almanaque de la secuencia de títulos, a izquierda de cuadro. Consideremos, previamente, que este color se constituye en centro de interés del encuadre. Curiosamente, el film trabaja este color en varias ocasiones significativas. Por ejemplo, en el hospital, una vez que el médico de guardia verifica que el anciano está bien, la toma siguiente abre el plano, y a izquierda, otro médico sostiene en su mano una carpeta roja, la única nota de color del plano, abiertamente monocromático. Luego, los colores de la calle son mayoritariamente rojos: a izquierda de cuadro, el hombre disfrazado de Papá Noel, que acompaña a Héctor, y Laura, vestida de rojo. El libro de Juan, “Pavorosa Primavera”, tiene tapas rojas, y en la juguetería, varios fondos de color rojo enmarcan al personaje de Julio. Luego, volviendo al encuadre de Laura y Rodolfo en el departamento de ésta, el sillón es rojo, y por un momento ella queda a izquierda de cuadro (volvemos a la idea de que este es el encuadre más abiertamente referencial de la secuencia de títulos). Cuando Aguilera va a detener a presuntos testigos del procedimiento, el fondo es abiertamente rojo, al igual que el piso del pasillo del departamento, al igual que el camión que recoge a Juan rumbo a Buenos Aires. Entonces, sin voluntad de hacer un seguimiento de esta idea del color, es posible registrar este procedimiento referencial significativo. Es imperativo preguntarse qué idea va asociada a este color en el interior del film. Y si la primera referencia clara es la fecha en el almanaque, que marca el 24, con toda su connotación religiosa, sobre el nacimiento de un Salvador, pensemos de qué forma la idea de salvación es construida para estos personajes, de los cuales, ninguno se salva de ser víctimas de la frustración, de hacer lo que no desean, de no encontrar lo que quieren. Si el almanaque marca un festejo en rojo, el film marca la ausencia de ese festejo con el mismo color. Aquello que en la secuencia de títulos aparece sobre lo negado por la franja negra, a izquierda de cuadro, en color rojo, es retomado en el film para construir la idea de negación de una celebración tan significativamente asociada con el amor, el encuentro y la felicidad de las almas.
Otra cuestión a tener en cuenta es la ausencia de imágenes litúrgicas, que hace que lo poco que observemos de ellas en el film se torne también significativo. Ya habíamos mencionado el pesebre vacío, y nos queda mencionar ese árbol de Navidad en el departamento vacío de Britos, encendido, no sabemos para quién, dado que el personaje está en la cárcel. Un cierto sin sentido opera en un árbol que es adorno de nadie. En ningún otro espacio interior, habitado por los personajes que se cuentan, hay referencia a esta imagen, ni a ninguna otra del estilo. Podríamos esperar que, de manera humilde, lo haya en el departamento de Héctor, pero no lo hay. Y menos en el espacio de Laura, esta española habitante de la soledad.
En cuanto a la iluminación, espacios cálidos son contrastados con las frías luces azules, presentes sobre todo en las escenas interiores del personaje de Héctor, privado de todo amor, y en las de Juan una vez que ha abandonado el auto de Javier. Juan es otro personaje privado de todo amor, primero de la joven que lo mira en la fiesta, y permanentemente por Laura. Ambos, Héctor y Juan, no tienen contacto el amor, o con la posibilidad del amor. Rodolfo, en cambio, tiene un breve acercamiento, aunque frustrado, y suponemos que Julio no carece de él.
Al final de la película, se retoma la calle, en travelling, mientras suena una versión de “Noche de paz” que unifica toda la secuencia de cierre. La calle semi vacía, pocos niños que corren, Juan que se va con ojos llorosos, Laura sola en su cama, Rodolfo en la guardia, Héctor y sus murciélagos, Julio y su familia, y Javier, en el medio de la nada, olvidado. En esa noche de amor y de paz. En la que quienes sí festejan no están presentes.

4.2.3. Algunas consideraciones sobre el sonido
Una banda de sonido escasa en elementos sonoros privilegia las voces de los personajes principales a todo sonido ambiental. Pensemos, claramente, en las escenas callejeras. La idea sonora de bullicio, festejo, alegría, no se pone nunca en primer plano. Un cierto silencio referido a lo festivo es puesto en evidencia. Recordemos, en todo caso, el festejo del Bat Mitszva, los aplausos escasos, la ausencia de murmullos, risas, aquello que se inscribe en el orden sonoro del festejo. En líneas generales, el sonido refuerza la idea de interioridad, que en el film remite siempre a la interioridad de estas historias desoladas. La búsqueda de Juan por ayuda es trabajada desde lo sonoro intensificando su soledad en lugares extraños. La voz en el altoparlante, sin que sea posible identificar en cuadro la fuente sonora que la produce. La voz de Juan, en reverberancia por la inmensidad de lugar. Hay un silencio presente, primero, donde no debiera haberlo (las escenas en la calle), y segundo, donde el silencio puede intensificarse como tal, generando otros sentidos. Y en las dos secuencias donde aparece la música, ésta oculta algo del sonido humano que de poder ser escuchado, referiría claramente a lo festivo.
Finalmente, Javier, olvidado, corta con la música. No hay noche de paz ni de amor. Su voz impone la soledad de su festejo, que es el equivalente a la de los otros personajes. Así, lo dicho sobre la Navidad, el deseo infructuoso de felicidad, es una palabra vaciada de su tradicional contenido.

5. Conclusiones

Desde que el cine se constituye como un lenguaje con recursos formales propios, a principios del siglo XX, su capacidad para representar no sólo la realidad, sino las ideas sobre la realidad, se ha visto enriquecida por sucesivos logros de enormes artistas. Nadie duda, hoy en día, de su poder para construir y comunicar esas ideas, personales o institucionales. Este maravilloso lenguaje, altamente codificado, nos proporciona también todas las herramientas para su decodificación como espectadores. Frente al film, muchos de nosotros nos sentimos convocados a una reflexión y a un análisis que invita a transitar el desmontaje de la obra para comprender sus mecanismos. En este sentido, todo corpus teórico es fundamental.
El intento primero de este trabajo ha sido la búsqueda por reconocer la representación, en el interior del film, de algunas ideas principales que atraviesan la obra, en la construcción del efecto de sentido. El abordaje es formal y en absoluto queda agotado en este intento. La invitación al análisis personal de cada lector está formulada. La revisión de esta obra de Bender, con la finalidad de que cada visión particular complete el reconocimiento, está formulada. Lamentablemente, no poseemos un corpus de obras del director, y no es posible teorizar sobre sus marcas autorales, sobre su estilo, sobre su poética, aunque nos veamos tentados a ello a partir de este film, al que podríamos pensar, en nuestra deseo por reconocer un sistema, como el principio de una obra personal con marcas propias. No lo sabemos. Pero sí es posible hallar en la obra la representación clara de algunas ideas que el autor ha podido desarrollar: la soledad, la ausencia, la imposibilidad, la frustración, un sentido diferente para un festejo tan caro a la tradición cristiana, que opera sobre otros valores. De esta forma, el film se conforma como una obra coherente en sus tres aspectos fundamentales, el drama, la narración y la puesta cinematográfica. La diégesis es clara, y la historia cuenta a cada personaje en situaciones en las que el festejo en sí es irrelevante. A su vez, la narración concentra su interés en los hechos presentes en el contexto de las horas previas a la Nochebuena, y finalmente, la puesta cinematográfica ordena los elementos en el plano de manera tal que todo aquello vinculado a lo festivo quede evidenciado como una imposibilidad de ser representado en toda su magnitud.
La posibilidad de disentir con el presente trabajo es válida, necesaria y enriquecedora, y que este análisis se constituya en una instancia de discusión crítica promete, de algún modo, que toda reflexión sobre el fenómeno cinematográfico es vital para la comprensión teórica y práctica de esta disciplina ya reconocida, afortunadamente desde hace años, como un arte.




Bibliografía[1]

Aumont, J. y Marie, M. Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990
Aumont, J., Vernet, M. y otros. Estética del cine, Barcelona, Paidós,1987
Barthes, Roland. La Torre Eiffel, Barcelona, Paidós, 1964
Cassetti, F., De Chio, F. Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 1994
Bordwell, D., Staiger, J. y Thompson, K., El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1997
Bordwell, D., Thompson, K. El arte cinematográfico. Una introducción. Buenos Aires, Paidós, 1995
Dick, B. Anatomía del film, México, Noema, 1981
Metz, C. Ensayos sobre la significación en cine, Buenos Aires, tiempo Contemporáneo, 1972
Metz, C. El significante imaginario, Barcelona, Gustavo Gilli, 1978
Silberstein, Fernando. La construcción del estilo, en apuntes de cátedra
Verón, E. La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa, 1987




[1] Los textos mencionados componen sólo parte del corpus teórico utilizado en la elaboración conceptual del presente trabajo.


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EN BREVE, ESTARE ESCRIBIENDO SOBRE EL SABOR DE LA CEREZA, DE ABBAS KIAROSTAMI, en este caso, específicamente sobre sentido, conflicto y narración.

BEA RIZZO