EL SABOR DE LA CEREZA, de Aabas Kiarostami, 1997 PARTES I, II Y III

EL PRESENTE TRABAJO INTEGRARÁ PARTE DEL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS",DE ACTUAL ESCRITURA


Este análisis tiene dos objetivos: hablar reflexivamente de lo que tiendo a denominar la dilación de la acción dramática, por un lado, y los efectos perceptivos de la misma, y por otro, de una vinculación de aspectos del drama, sobre todo del conflicto, con la instancia narrativa como produtora del sentido clausurante del film.

Estamos en el contexto de una cátedra situada en otro orden de elaboración conceptual, alejada del cine de fórmula, o de las fórmulas para hacer cine...


PARTE I – De la Instancia Dramática: dilación de la ad. y construcción de sentido.

Este film de Kiarostami de 1997, nos conduce por un lento camino hacia el precipicio, donde nos perdemos, donde es casi imposible hallarnos, donde la significación parece perderse, pero al encontrarla, descubrimos que es allí donde verdaderamente estamos y estaremos siempre. En una significación esquiva, a veces vacía, a veces dispuesta a ser apenas llenada, a veces simplemente no, en la incertidumbre de la no significación posible, o en la ilusoria significación de lo imposible de significar.

Baadi parece querer algo muy simple (tal vez lo sea, por lo inherente a la condición humana): suicidarse. No sabemos por qué. Sobre esta acción central, el relato niega el saber. Nunca será dicho. Una o miles de razones lo asisten, la decisión parece irrevocable, y la razón parece no importar, en esa negación narrativa. Su búsqueda es angustiante, está en su mirada, en su dar vueltas, en un casi desértico y monótono lugar. Qué busca. Porque aún no sabemos nada. El nos develará, ante el primer posible candidato, su deseo. Ha encontrado un pozo, ideal, un modo, ideal, de morir, pero falta algo. Que alguien, luego de cerciorarse de su muerte, eche sobre él 20 paladas de tierra. Qué dolor. Qué soledad, qué inminente angustia abismal. Cuánta precaria humanidad. Este pedido, simple y complejo, será pagado. Y será rechazado cada vez, por otras tantas razones.
Las acciones dramáticas son pocas, sin ánimo de contarlas, incluso todas son principales. El conflicto es que se aproxima la noche y el no encuentra quien le diga que sí. Hay algo desorden de lo moral o religioso que se debate en su deseo. Parece tan inmoral su deseo, como inmoral no recibir el ritual de la tierra sobre el cadáver.
El relato dura cerca de una hora y media, y cada búsqueda parece interminable, dilatada en una durabilidad que otro cine podría apreciar innecesaria; el cine de la acción.
Pero no estamos ahí. Hay acción dramática, no puede no haberla, pero esta se dilata en pos de otras cuestiones.

Baadi ha dado con un viejo taxidermista que en parte lo comprende y acepta su pedido. El le echará las 20 paladas, Baadi lo deja en su trabajo, pero una preocupación más lo acecha: que se cerciore de su muerte. Así lo hará.
Entonces, Baadi, esa noche, se prepara, seguramente un cóctel de pastillas, un pozo en la noche, un auto con el dinero en el baúl, una tormenta que se avecina, y él allí, en la oscuridad de la muerte.

El relato ha terminado. Si nunca sabremos la razón de su deseo, menos sabremos si se ha cumplido. El antes y el después, han sido cancelados, sólo nos queda lo que intermedia.

¿Pero qué es?

Vamos primero a la acción dramática y su dilación.
Tomo como ejemplo la anteúltima, su encuentro con el taxidermista que le dice que sí. Este encuentro, esta ad., es significativa en al menos dos sentidos fundamentales. La aceptación del pedido de Baadi, que resuelve su conflicto, y le posibilita acceder a su final, y otro sentido (¿será como el tercer sentido del que habla Barthes, como lo obtuso?), precipitado en el diálogo de este hombre que le cuenta sobre unas cerezas.
Hay un alejamiento extraño, una percepción contrapuesta. Un diálogo en primer plano sonoro, en unos planos abiertos y lejanos. Una ambigua espacialidad y un tiempo continuo escinden la percepción.
La duración del diálogo, o monólogo, si se prefiere, es larga quizás, para lo que cuenta. El taxidermista alguna vez, en estado de desesperación quiso él también morir, y en la espera, una cereza cayo sobre él, y la comió, y ese dulzor hizo que comiera otra y otra y otra, y olvidara su propósito. El dice, entonces que algo tan tan bellamente sencillo y simple, como el sabor, el dulzor de una pequeña cereza, puede contra la muerte, contra algo tan profundo como la muerte. El sabor de la cereza puede contra el propio deseo de morir.
Qué invocación a la vida. A un sentido de la vida…

Una ad. dilatada en la reflexión, en la percepción, abierta a los sentidos y al estado de ánimo, ligada a la existencia humana, algo de la imagen tiempo, pero nunca vacía de acción, que es la base de todo sentido construido por lo humano, precisamente, animal simbólico que hace, a partir del cual se construye el mundo como simulacro de sentido previo, concediéndoselo a todo aquello que definitivamente no lo tiene de por sí (¿la vida misma, y la misma muerte?).

Pero no hay cerezos para Baadi. Ni el contemplar el simple color del ocaso lo salva.

Parece que el sentido de las palabras del hombre carecen de sentido, paradójicamente. Sin embargo, algo lo restituirá, en el poderoso final de la película, que habremos de rescatar. Y qué permitirá quizás clausurar todo el sentido. O de encontrar el sentido al sabor de unas cerezas, donde está la verdad. El sentido a aquello que creíamos no lo tenía.

Vaya tarea.


PARTE II – Inicio del sentido en la emergencia de la INR en la INF.

Entonces intentamos emprender esta tarea tal vez ardua por compleja.

Habíamos observado que la narración nos restringe de manera completa la razón del querer morir, y podemos soportar esta restricción porque adquirimos no solo otros saberes, sino porque se nos instala un conflicto que se hace central en el drama, y es esa búsqueda. Entonces, se produce el desplazamiento de intereses, no importa el porqué, lo anterior, importa un ahora que inevitablemente me lanza a un para qué, a una acción futura que estimo final, su muerte o no, y sus 20 paladas. Si el hombre cumplirá su palabra, si finalmente aquello que me ha parecido el sentido del film, se cumple, un deseo, angustiante, límite, que no comprendo, pero que acepto, se cumple o, tal vez para mi cierta paz, Baadi no muere, y su deseo se descarta, aun sin haber probado las cerezas (¿habré olvidado ya las bellas palabras del taxidermista?).

Pero algo irrumpe absolutamente inesperado, y por tal, casi intolerable. Creo que nos sucede a todos. Por un instante, creemos que el hombre que aparece por derecha de cuadro es un Baadi salvo, (demasiado relajado, demasiado tranuilo...) pero un cierto registro visual diferente, hace que pronto comprendamos que ya no es Baadi, que es el actor, que la ficción ha terminado, que el final ha quedado para siempre cancelado sin respuesta, que habernos preguntado, a lo largo de casi hora y media por un destino final, parece haber sido un juego en vano, casi grosero que pone en ofuscación mi tiempo espectante... Pero... si no puedo irme más allá, si no puedo resignificar, si no puedo ver más, entonces el film me ha fagocitado en su propio sentido que parece no haber sido el mío hasta que yo no lo comprenda, no lo busque, lo encuentre y me lo apropie.

Veamos si nos es posible. Para no perecer en una mirada que, nunca vacía, se nos ha vaciado en el simulacro que no podemos asumir como tal.

Lo simple: pensar que asisto al backstage del film de Kiarostami. No me convence. Hay algo más, más profundo, más complejo, anclado a la Representación y por tanto, al sentido, eso que me obsesiona de modo inevitable. Una crisis, un estado de ¿"tercer sentido" tal vez?

Observo estas posibilidades, dadas a todas las obras fílmicas (recuerdo, por ejemplo, Y la nave va, de Fellini), entonces considero esto:
Tal y como habíamos definido historia, relato y narración en las clases, es factible que:

a) drama, narración y relato terminen juntos y yo pueda calusurar el sentido junto a la obra;

b) narración y relato terminan antes que el drama, y se produceun final abierto que me deja dispuesto a un cierto número de hipótesis posibles;

c) que la narración termine antes que el drama, y el relato siga... Y entonces, un extrañamiento, una incomprensión, un algo diferente me llama a pensar otras cosas, a internarme no sólo en lo cancelado, sino en lo luego mostrado.
Si la narración ha terminado antes que el drama, el resto es sólo mostrado, y en esa mostración, me va algo más, algo del orden de la significación, sin dudas, que no he captado aún y me dispone a la tarea arriesgada de afrontar la crisis del sentido.

No puedo arriesgar que en el film de Kiarostami estemos viendo la filmación de una escena que en rodaje es la final, no lo sé, y no me importa a los fines de lo que busco.
Pero algo es tan significativo que molesta al modo de una piedra en el zapato: estamos viendo el momento en que Kiarostami filma a los soldados, que ya vi en la diégesis. Es decir, no tiene que ver con el momento cancelado del drama. No se trata de que el drama terminó, la narración terminó con él y el relato sigue en su documentalización del hecho fílmico. No, no es eso. Hay algo más. Una puesta es verdadera crisis entre lo real y lo ficcional, que puedo presumir, que puedo intuir ahora cada vez más cercana como una intención de encontrar no un sentido perdido, sino un sentido oculto pero a la vista, una paradoja, bella como casi todas las paradojas.

Un otro sentido profundo, velado al ojo superficial, abierto al ojo profundo. Tan rico, tan breve, tan sutil, como una inocente cereza.

PARTE III: LO REAL VS. LO REAL: la verdadera crisis

En primer lugar me parece propio aclarar que el sentido es hallable en todo. Es decir, en todas las cosas, hechos, sucesos, todo lo que hace al mundo comprensible o no para lo humano. Y que, justamente, para lo humano, no existe en no sentido.
Plantear una cierta rivalidad entro lo real y lo real parece ilógico, o un sinsentido. Pero desde un cierto marco teórico, también parece posible.
Me instalo en el siguiente lugar para pensar: cuando miramos un film, buscamos, pretendemos encontrar el sentido en el drama, es una primera tarea, nos han educado para eso. Luego, podemos intensificar ese sentido comprendiendo cuestiones más profundas vinculadas a la narración y al puesta en escena, pero nunca dejamos de captar el sentido en los hechos acontecidos, es decir, planteados, desarrollados, concluidos, incluso cuando queden abiertos. Eso nos clama, nos tranquiliza, cierra el círculo perfecto de nuestra razón. Como si el sentido no pudiese provenir de ningún otro recurso más. O no pudiese perderse en alguna escisión de los recursos, para luego, más tarde, encontrarlo de algún modo…
Quiero volver al concepto de Representación, que tan escuetamente traté en clase, y que sin embargo s tan complejo. Pienso en la teorías del sujeto en Lacan, que es parte de mis preocupaciones sobre otros temas, y en la entrada del niño al orden de lo simbólico (de la cultura), cuando adquiere la palabra. Una palabra que es ya dada, significada, que es ley, y que es, ante todo, arbitrariedad y representación. Lacan niega la posibilidad de ese sujeto de volver al estado prelingüístico. Pero Julia Kristeva, uno de los referentes mayores de la crítica feminista, psicoanalista que replantea a Lacan, creo que nos da un halo de aliento cuando dice que esto sí es posible, en tres momentos: el arte, los sueños, y el amor. Un instante de la no palabra. Tal vez de la pura y absoluta percepción, sentimiento, emoción, sensación, aquello que nos habita cuando niños, y me relaciono con los conceptos de visón naciente y audición naciente de Jean Paul Weber a propósito de la ontología de la obra. Hay, pues, un momento sagrado de la no palabra. Y sin embargo, en ausencia de la palabra, hay representación.
Si ahondamos un poco en la fenomenología de Ponty, veremos que de alguna manera el plantea que antes de la palabra existe la representación, que ésta es mental, y que luego es arrojada al mundo en muchos modos. Siempre, pues, representamos, la realidad es una representación, casi inentendible, de fronteras sutiles. El siglo XX ha sido maravilloso en sus teorías que de a poco ponen en crisis y terminan con el pensamiento retrógrado cartesiano y positivista.
La mente, habitada de pura representación, da sus representaciones al afuera y construye el mundo. Entonces, cabe preguntarse qué es lo real, y es válido no tener ninguna respuesta, todavía. Tal vez, dentro de varios siglos.
Entonces, cierto que es más fácil oponer real vs. ficcional, pero me quedan dudas.
También porque en la génesis de los cinematográfico debe imperar un sentido de realidad indeclinable, y adhiero completamente a Metz en esto.

Retorno al drama de Baadi. Es una ficción, es narración, no hay dudas. Esperamos un cierre que clausure un sentido, sino, para qué. Y emerge ¿lo real? Me niego a decir con certeza que sí. Primero, porque adhiriendo como dije, a Metz, a que todo film es un film de ficción, segundo, porque no estamos en presencia de un backstage, porque la narración canceló el final y el relato siguió, ¿en pos de qué?
Veo a Kiarostami y a su cámara que diegetiza, hay otra cámara de su equipo que documentaliza (ver Odin), son efectos, uno parece decir soy ficción, el otro, soy realidad, pero ambos quedan entrampados en el simulacro.
Me fascina la idea de lo otro mostrado, los soldados, en su doble estatuto, digetizados y ya vistos, documentalizados y vueltos a ver. Una doble realidad, una doble ficción. Para mí, espectador real, impera esa distancia amorosa de Barthes, y la distancia impera al final por sobre todo amor. (Siento que debiera proseguir, y ahondar en el doble estatuto del espectador, y qué sucede con el espectador deíctico en esa doble muestra de los soldados…¿lo haré alguna vez?)

Pero retomo el camino. ¿He sido engañado? ¿Acaso por una negación? ¿O es que no puedo escuchar otra voz que no sea mi propia voz pidiendo un sentido donde el sentido no trasluce su ser? De haber sido transparente, la cámara se vuelve opaca, ¿por qué no? Si toda cámara lo es. No hay transparencia, solo opacidad simulada.
Creo que él no sólo nos dice qué tanto lío si todo era una ficción, sino que nos dice así es el cine, es pura ficción, simulando ser real, y cuando esa realidad nos amputa, duele, como si en verdad fuese una amputación realizada a alguno de nuestros miembros. Esta vez, quizás, a nuestra mente, a nuestra sagrada razón.

Un sueño es eso. Y despertamos, en lo más bello cuando no queremos. O en lo más feo, cuando preservamos nuestro yo. Las películas terminan, ¿Cuándo? ¿Cómo?

A quién le importa si Baadi murió o no: a todos. Pero no es para nada importante. Lo importante es que ha tenido importancia, por el simulacro. La importancia de la ficción no la da la ficción, sino lo real que le presta sus razones, en la recursividad del arte más mimético jamás inventado.
Kiarostami habla de cine, de cómo podemos perdernos en él, sufrir con él, ser con él, olvidarnos de nosotros mismos, de lo real, y dice, finalmente, que nada es real, o que todo lo es, pero en términos de falta, de ficción, de no frontera.
El film me resuena a un breve momento de Hannah y sus hermanas cuando Micky, ya buscando certezas o nada, a punto de matarse, va al cine y viendo una película de los hermanos Marx se deja llevar por la risa, y comprende que si la vida es tan corta, que si nos vamos a ir, hay que disfrutarla.
Es como las cerezas… tan fácil, tan simple. Tan pequeño, breve, casi imperceptible sentido, que no se ve!!!!
Unas cerezas que tan dulces salvan de la muerte.
Dejarse llevar porque el final es inminente siempre y nos aniquila el sentido, porque el sentido no esta en ninguna parte y esta en todas las partes en que lo pusimos.

No somos capaces de comer cerezas.

Para enfrentar lo inevitable de la muerte, de lo real y la ficción, de la vida.
¡¡¡¡No somos capaces de encontrar sentido en comer cerezas!!!!

Sin dudas Baadi ha muerto, como todos nosotros. Que moriremos sin conocer el sabor de las cerezas…

BEA RIZZO

EL LADRON DE ORQUIDEAS, Observaciones finales

Hemos intentado un breve análisis tal vez con un desmedido objetivo, claro, directo, y complejo.
Planteamos dos etapas, para que la primera dé un diagnóstico de lo visto, en función del objetivo, y la segunda oriente a él.
Fue complicado.

Formulamos un total de 6 preguntas.
Repasando, de la etapa 1, la 1º apuntaba a la instancia dramática, intentando comprender, sin hacer reconocimientos (o no incluirlos al menos en la entrega) un orden cronológico de las tramas que dé cuenta de la comprensión de la relación causa efecto tan preciada por la ad.
En la 2ª, ambicionábamos que a partir de estas c/e, se articulase el conflicto, pero no pensando en cada personaje, en cada O. d D., (era totalmente irrelevante a nuestros fines, por ejemplo, el conflicto Charlie/Amelia).
En el ítem 3 buscábamos acercarnos al la Representación, que nos preparaba para la etapa 2.

En la Etapa 2 algunas cosas se lograron, otras naufragaron, otras, simplemente, no se modificaron, y en los casos mínimos, hubo un feliz esbozo de mirada nueva.

Entonces, aclaremos los objetivos mínimos perseguidos por la cátedra para este film.

Partimos de esta base el film NO ES AUTOBOIGRÁFICO, apenas es autorreferencial y muy poco intertextual.

LO QUE VEMOS NO ES LO ESCRITO POR EL CHK FICCIONAL SINO POR EL CHK REAL, ENORME DISTANCIA ANALÍTICA, PUES.

Todos tenemos un conocimiento previo, acerca de Kaufman y sus excelentes guiones, excelentes, únicos, alejados, afortunadamente, de la fórmula.
El crea un personaje ficcional, que no es él mismo, es apenas una referencia de sí, inmerso en una tarea que se le complica. Le ha asignado características, una tarea, y no la puede cumplir. Ha creado otro personaje, un hermano, Donald, fiel representante de la falta de talento que indefectiblemente debe apoyarse en la fórmula para tener éxito. Primera parte de la crítica.
Kaufman (real), escribe este guión, y sobre él, en la base de sus personajes y características, opera sobre el drama una restricció narrativa excelsa. El libro de Orlean supone contar todo, no tiene conflicto, y toda esa historia supone haberse terminado ahí. La INR esconde un saber, que Susan y Laroche están inmersos en otra relación, en otra historia, bien al estilo de Hollywood. Este saber es solo de la INR, ¿a quién sino a Donald le puede ser dado? ¿Quién si no él puede pensar con una lógica así? Este saber causal, espacial y temporal solo puede serle brindado a una mente de fórmula, y este personaje es el que salva a Charlie de su falta de capacidad para escribir a lo Hollywood, a lo McKee, y emerge un estúpido conflicto. .

Algo básico: Charlie ficcional NO ESCRIBIO NADA PORQUE NO EXISTE. Siquiera pensar en ello suena ridículo. Es caer en la soberbia trampa de Charlie real.

Ch K real (INR), pone en juego la Representación como un factor unificante, ambiguo, en el que apenas códigos de la serie sonora, (voces en off), y subtítulos de tiempo, nos sitúan en las representaciones, pero la autorreferencialidad, esa tonta idea de que lo que vemos es lo escrito por el mismo personaje ficcional se sostiene en una representación que unifica las ficciones en una sola.

La deuda analítica es profundizar todavía más y más.

En lo personal, arriesgo una lectura posible, a la ya hecha en el rol de Donald.

Si no tenés inspiración, si no sos decidido, si no encontrás conflictos, no los inventás, si no podes escribir guiones de autor, si a duras penas te animás a vivir tu propai vida, escribí guiones de fórmula,y ser un guionista (¡y una persona feliz!). Pero si sos Kaufman de verdad, podés incluso utliizar la fórmula como un discurso contra ella misma. Que genialidad.

Sí, hay un deus ex machina, porque Mc kee es un gran fraude masificador de mentes.


Es tan obvio… que no se ve.


Espero que tambiéen cadauno de ustedes, independientemente de la calificación obtenida, puedan hacer una autocrítica a lo hecho.

BEA RIZZO

EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS, etapa 2

Devolución general de la etapa 1:

Los ítems pedidos intentaron ser claros y sintéticos, lo que implicaba una profunda síntesis de sus respuestas. En líneas generales, los grupos tendieron a:

a) extensiones analíticas innecesarias que deben someterse a evaluación, pero que no han sido pedidas.

b) reconocimiento de lasacciones que no se pidieron y no son analíticas.

c) interpretaciones no justificadas debidamente por marcos teóricos.

En esta etapa, se evidencia una ausencia de lo realmente establecido como objetivo de los ítems.

De manera muy general, aproximaré respuestas. A partir de esto y de los trabajos en mano de los alumnos con sus observaciones, se resegnificaran análisis a la luz de las preguntas de la etapa 2,más abajo detalladas.

Un modo correcto de acercamiento a las preguntas hechas era intentar restituir las tramas en su orden cronológico,ya que esto permitía dilucidar y exponer claramente la relacion causa-efecto a nivel de la acción. No era indispensable hacer un punteo de las mismas, menos sin tener en cuenta tal orden cronológico.

Luego de esta restitución, el conflicto no puede tratarse de manera fragmentaria, para cada perosnaje, sino que debemos hacer el trabajo inverso, deconstruirlo. Se trata de ir a la base del mecanismo. No importan los objetos de deseo en estos items, sino cómo hay,por dichas tramas, una emergencia de un conflicto más complejo que el de solo reconocer dos términos para cada par. Esto casi no se ha logrado.

Finalmente, en el orden de la representación,hubo una cierta orientación a su reconocimiento, pero muy poca relación con los items anteriores.


A tal motivo, se exponen los ITEMS DE LA ETAPA 2

A)REFORMULAR SINTÉTICAMENTE TRAMAS Y CONFLICTO (NO MÁS DE 1 CARILLA Y MEDIA)

B) RECONOCER CLRAMENTE LA OPERACION NARRATIVA QUE SE PONE EN JUEGO EN LA RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO Y ROL DEL PERSONAJE PRINCIPAL IMPLICADO EN ELLO.

C) CONSIDERAR REPRESENTACION DEL KAUFMAN FICCIONAL Y EL KAUFMAN REAL, Y SI DICHA RELACIÓN IMPLICA ALGUNA POSTURA CRÍTICA DEL GUIONISTA MENCIONADO, JUSTIFICANDO EN EL RECONOCIMIENTO DE ALGUNAS ACCIONES TAL POSTURA. LA AFIRMACION QUE DICE QUE EL FILM QUE VEMOS ES EL QUE KAUFMAN FICCIONAL ESCRIBE NO ES TOTALMENTE CORRECTA. INTENTE CORREGIRLA.


LA ENTREGA SE EFECTUARÁ EL LUNES 12/07.
DE 15 A 15 30 (TIEMPO EXACTO) EN PUERTA UNIVERSIDAD DE PALERMO, MARIO BRAVO Y CORDOBA
BEA RIZZO