PARTE I – Introducción al estado de cosas
Aclaración sobre el concepto de Representación (de ahora, R).
Muchas veces he oído decir al respecto que representar es presentar de nuevo. Algo erróneo, por desconocimiento tal vez, o por incompletud. Es cierto que el término nos tienta, pero en la teoría, las tentaciones no son válidas.
Como expliqué en clase, tres factores se ponen en juego en toda R, pero en los análisis se dejó entrever que uno de ellos no fue correctamente entendido. El factor de la distancia entre ese mundo material, real, y el mundo enunciado, discursivo. E intentaron buscar esa distancia en la propia R, de modo incorrecto. La distancia implica que en R, que es presencia, hay una ausencia, debe haberla, la ausencia de lo real, una ausencia que, paradójicamente, crea la necesidad de un R. La relación que establecen el objeto y lo representado es una relación de ausencia. Esto va más allá de toda obra, está en la génesis (estaré llevando a cabo un trabajo teórico sobre este tema, con bibliografía de Umberto Eco y Jacques Derrida).
No hay R real, de lo contrario, no sería R. es muy sencillo. Pero la mención a lo real se hace, en ella, a través de otros significantes, los que remiten a los significantes de lo real, conservando su significado (o sus múltiples significados, nunca infinitos). De algún modo, pienso, toda R es deíctica, marca un señalamiento a lo real, que ella no es, pero presentifica con otros significantes en la construcción de similares significaciones.
Aclarado este punto, me aboco al film, en diferentes partes .
RECONSTRUCTION, del año 2003, es una obra maravillosa de un Boe de 29 años que nos ha sumergido en la crisis. Quizás, sea en esta crisis en la que radica su sentido.
La primera pregunta del tp pretendía obviar que se trata de un film, y que por ende, y es R. Pero cuidado, obviar no es necesariamente negar. Por el obviar deberíamos haber empezado.
L R fílmica tiene como primera tarea, ineludible por su dispositivo, mostrar. No puede negarse a ello, no sería. ¿Quién muestra? La INR. Eso es claro, más o menos o totalmente invisibilizada, la INR es quien muestra. Casi a su antojo, siguiendo lógicas claras, clásicas, o ambiguas. Nos gustan las ambiguas.
La primera compleja relación que el film teje es entre INR y el primer nivel de R ficcional, es decir INF 1. Que es August escribiendo su libro. Ni siquiera August escritor, sino escribiendo su libro, el momento de la escritura. Esto es clave. Alguien escribe, duda, tacha, modifica y habla. Escribe y reescribe, una letra, un papel, borrones, y voz que reflexiona. La escritura, un escritor adentrado en la R literaria. Pero algo pasa, la R fílmica ha decidido mostrar, esa escritura, ese momento de escritura y lo escrito, y la INR es Boe. ¿Un primer nivel? ¡Todo el nivel! ¡Todo el film! Luego, la diégesis del mundo que ha creado, la diégesis de una escritura a la que se adentra, el universo ficcional de la obra literaria, extrañamente convertido en ficción fílmica. Cómo no pretender un complicado cruce..
La escritura es una ficción, de la mano de August voz en off, este primer nivel de INF solapa a INR. Parece que la representación de lo que escribe queda en sus manos, que él juega con esa R, cuando él juega con su escritura, a la par que es consciente de la existencia de un film. El primer cruce crítico está planteado acá, en este solapamiento, el engaño, la confusión están dichas en las palabras de un escritor que no puede Mostar, porque su R no muestra, porque muestra el dispositivo film. Sin embargo, esa voz que articula se presenta como creadora.
Si no partimos de la idea de crisis, buscaremos sin hallar una lógica que nos cierre, o la forzaremos, que todavía peor. ¿Por qué? Porque acostumbrados a clausurar sentidos ya clausurados, o bien que asimos esos sentidos, o, perdidos, los adivinamos. Ahora, hay que intentar asirlo sin adivinar, atravesando la crisis que construye la obra, desde lo eminentemente analítico, con los conceptos que tenemos entre manos..
Tomemos sólo dos ejemplos, iniciales. El juego del mago. La voz nos habla, nos menciona el juego, parece que la imagen del mago, el truco, devienen de esta voz, ella los crea. Pensemos luego, en el hombre solo, en la corrección, en el no está solo, y en la aparición, sobre el mismo encuadre por corte directo, del resto de la gente. Nuevamente, parece esta voz off articular la imagen, Como si la INR obedeciera a la INF 1 ( o lo que es peor: ¡¡que no hay INR!!!) Imposible. Esa es la ficción. Es la INR que crea a INF1 y la hace tener un poder sobre la imagen, que nunca puede tener, porque es un film. He aquí el primer desplazamiento, la primera vana ilusión, la primera mentira, el primer truco. Todo lo mostrado de la escritura, le pertenece a INR. Pero dentro de ella operan elementos que justamente se articulan de modo crítico, para generar el sentido de la relación entre lo “real” la ficción. Y observen que he puesto real entrecomillado. Algo que espero pueda comprender en el final de este análisis, y que ya algunos sospecharán.
PARTE II – Niveles y entrecruzamientos críticos
Veamos por qué. Pero comprendamos que primero deberemos entender cómo.
Ante todo, no podemos olvidar que el film pone en estado de crisis (al modo de esa crisis temporal que construye otra obra maravillosa, Antes de la lluvia, Befote the rain, Milcho Manchevski, 1994, que ya analizaré), y que todo estado de crisis debe permanecer inmodificable, quiero decir, mientras debe ser crisis. Entonces, la primera pregunta es ¿por qué intentar acomodar lo crítico a lo lógico? Tal vez esto dé lugar a un forzamiento analítico de la obra (lo estimo siempre casi imperdonable).
Esto lo expongo por lo siguiente: entramos en la INF2, es decir, en lo que comprendemos es lo escrito, esa historia de cuatro personajes, en la que Alex es el protagonista. Algo sucede que nos impide descifrar claramente si August y Aimeé personajes de la novela, a su vez reales, se confunden en ese nivel.
Tomemos partido, primero, por pensarlo así: tenemos a la INR solapada en la INF 1 voz en off momento de la escritura, como ya observamos (seguramente concluiremos, hacia el final del trabajo, volviendo a ellas) . Tenemos a la INF2, la historia escrita, con sus cuatro personajes… Pero… ¿tenemos una INF que son August y Aimeé reales? De ser así, la INF2 pasa a ser la INF3, y entre ellas, otro entrecruzamiento. Porque no podemos definir, por ejemplo, si el August de la entrevista es el mismo de la voz en off, dónde, en la obra de Boe, este personaje adquiere un status ontológico que debemos definir. ¿Qué nos confunde?
¿Qué nos arroja a pensar que hay un entrelazamiento – crítico- entre 2 y 3?
Alex no es real, esto es definitivo, y su pesadilla, y la nuestra, es justamente no saberse no real, que la INR nos lo muestre como real, como en otra diégesis, otro solapamiento, por momento perdemos la idea de que la diégesis en la que se inscribe Alex es la escritura, y parece pertenecer a la diégesis del universo del film, no de la novela, porque interactúa con otros personajes que por lógica lo son, Aimeé y August. Nada sabemos de Simone, pero el que sea igual a Aimeé puede hacernos sospechar que sólo pertenece a lo escrito. Igual que su padre y sus amigos, y luego desarrollaremos esto.
Es complejo. Y es preciso que frente al análisis, me surja la crisis, y que tal vez, ni siquiera pueda resolverla, y entonces la profunda relación entre realidad y ficción, en lo ficcional, no pueda ni deba resolverse. Qué sentido tendría para el film agotar su razonabilidad. Ninguno. Creo, sospecho, me atrevo a afirmar, tal vez por valentía, tal vez por cobardía, a no poder ni deber resolver la crisis.
Dentro de esta opción, de la existencia de una INF 2 (August y Aimeé pertenecientes a la diégesis real del film, él, escritor, ella, su esposa) y la INF 3, la novela con sus cuatro personajes primordiales, devienen los entrecruzamientos. (Sería iluso seguir olvidando que todo es ficción en manos de INR)
Tomemos dos momentos: el cruce entre August y Alex en el hotel, cuando August le pide fuego a Alex, y el final, cuando él busca a Aimeé y ella no lo conoce y se va con August. Tomémoslo, como ejemplo, de nuestro Primer entrecruzamiento a analizar.
Luego veremos otras cuestiones.
Primer entrecruzamiento.
(CONTINUARÁ EN EL LIBRO "ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN FÍLMICAS", DE ACTUAL ESCRITURA))
