LA CONSIGNA ES SENCILLA: INTENTEN RECONOCER 10 ACCIONES DRAMÁTICAS, Y LUEGO DE LALECTURA DE ESTE ANALISIS, REFLEXIONEN ACERCA DE LAS ACCIONES QUE HAN ELEGIDO. CON ESTO, TRABAJAREMOS LA PROXIMA CLASE
Este ejemplo es muy simple. En el mismo, nos dedicamos sólo a reconocer y analizar una construcción dramática, que mínimamente nos permita comprender el tema de P d G ligado a las acciones. Nos faltaría, en todo caso, reflexión acerca de la relación entre características de personaje y conflicto, que será agregado al final de este breve análisis. Tal como lo expondremos en clase, a partir de esta obra, es necesario determinar el valor de una ad., considerando siempre que todas ellas lo tienen en un grado diferente. Este valor se determina en relación a cuánto aleja o acerca al personaje a su objeto de deseo, por una parte, y por otra, en cuanto a su necesidad de existencia, y en cuanto a su fuerza para o bien hacer avanzar la historia hacia alguna dirección, o cambiar su rumbo (en realidad, cuando uno dice "dirección" quiere decir resolver el conflicto, ya sea a favor o en contra, total o parcial, del personaje). La idea es poder, en torno a un punto de giro, reconocer si una ad. es principal o secundaria, y comprender, ante todo, que un PG, ya sea de la H o del P, son parte de ese proceso inherente a la ad. Para ejemplificar esto, nos debiera ser válido tomar el film de Scorsese, y comenzar por el reconocimiento de un punto de giro, es decir, una acción cuya fuerza dramática reside en modificar "el estado de cosas".
Como también dijimos en clase, no nos alcanza, a nivel analítico, simplemente con registrar una acción como punto de inflexión, ya que la ad. comporta un movimiento de causas-efectos que es indispensable tener en cuenta. Entonces, es preciso posicionarnos en alguna de ellas y a partir de allí, proponer el análisis. En el caso de este film en particular, diremos que el primer punto de giro de la historia (no dejamos de tener en cuenta que hay un punto de giro en Paul cuando, perteneciendo a los códigos del día, desea entrar en la noche, y conocer a alguna mujer) se da cuando Paul quiere retornar a su casa, y no puede pagar el subte, que ha aumentado. El análisis de causas y efectos debiera demostrarnos el acierto en este reconocimiento. Paul es un empleado aburrido de su rutinario trabajo, y de su rutinaria y solitaria vida. Esa noche, él decide salir, y, sentado a la mesa de un bar, leyendo un libro, conoce a Marcy, una muchacha extrañamente comunicativa. ¿Podemos comprender, en esta secuencia de hechos, qué es principal y qué secundario? ¿Con qué parámetros analizaríamos esto? Podemos partir de un supuesto: una acción dramática principal no puede no suceder. Pero lo cierto es que a simple vista, uno tiende a intelegir que ninguna acción, puesta en el transcurso de la historia, no puede no suceder, y es cierto, por este movimiento de causas y efectos, dado que si cambiásemos una ad. por otra, cambiarían los hechos. Uno diría que una ad. secundaria tampoco no puede no suceder, lo cual es cierto, pero sí puede, en vez de ser esa acción, ser otra, que conduzca a la misma ad. principal, que no puede ser más que la que es... Paul debe conocer a Marcy. En la temática, el sentido y hasta el género del film, debe hacerlo, y a la noche, pero no necesariamente en un bar, puede ser en una esquina, o en cualquier otro lugar... y de otro modo, no necesariamente mediatizado por un libro...
Pero veamos un poco más en profundidad, según las acciones expuestas en el film. De este número de acciones, la más importante a nivel drama, es que Paul debe conocer a Marcy. Esta acción es irremplazable. Para que la historia avance hacia algún punto, él debe conocerla, y no importa cómo, es decir, no importa a partir de qué otras acciones llega. Claro que ese “no importa” es a fines analíticos, porque las acciones dramáticas que llevan, en este caso a Paul, a conocer a Marcy están vinculadas a sus características, pero esto nos arroja a un segundo nivel en el análisis, que no es pertinente al objetivo de estas breves acotaciones al tema. Entonces, por características, la historia se ve posibilitada de construir ads. (secundarias) que posibilitan la ad. principal: que vaya al bar, que él lea un libro que ella conoce y que sea motivo de una charla. Pero lo cierto es que las circunstancias bien pudieron haber sido otras, como ya dijimos. Claro está que sería otra película, y otros personajes. Pero lo cierto es que no puede no suceder que no conozca a Marcy. Esta es, sin duda, una ad. principal. Cuando resignificamos el film, reconocemos que no tienen el mismo valor que él vaya al bar que el hecho de que salga de noche, porque esto altera el orden de cosas en la vida de Paul, que no maneja, evidentemente, códigos de la vida nocturna. Salir de noche se convierte en una ad. principal. Para los fines temáticos de la historia, no puede suceder que él salga a la tarde. El debe salir de noche.
Sigamos: Marcy le da su teléfono, él la llama, con la excusa de los pisapapeles; conciertan un encuentro. El va hacia el Soho, y en su viaje en taxi, pierde todo el dinero que lleva. El taxista se indigna (esta ad. sirve para cerrarse con otra que acontece más adelante), lo deja en medio de la calle, y él debe llegar como puede. En la dirección indicada, Marcy no está, y lo atiende Kiki, la escultora. El parece tener la oportunidad de tener algo con ella, pero ésta se duerme. Llega Marcy, van a su habitación, ella le cuenta sobre su ex marido, aparece algo del orden de las quemaduras, y finalmente van al bar. Allí, el diálogo del cantinero preanuncia la historia (diálogo anticipatorio). El diálogo de ella se torna “extraño” (por característica de personaje). Vuelven a la casa de Marcy. En su habitación, él ve el libro sobre quemaduras (previamente había tenido un diálogo al respecto con Kiki). Veamos esto: por característica de personaje, Paul siente profundo rechazo a las quemaduras. Esto está instalado en su pasado, lo que puede no tener relevancia; sin embargo, la adquiere en el presente, porque a partir de ciertas insinuaciones de Marcy, él sentirá rechazo por ella y querrá irse. Entonces, comienza a modificarse su objeto de deseo. Si en un principio él quería tenía una historia con ella, fuera de su rutina aburrida, éste será el primer paso a modificar su deseo. Marcy es una chica complicada, con una historia compleja. El ya no quiere estar allí, recuerda los pisapapeles, y decide irse (debe sentir rechzo, por la razón que sea). Afuera, habiendo pasado la medianoche, el subte aumentó. Paul, que perdió su dinero, no tiene las monedas suficientes para pagarlo, y el vendedor no le aceptará menos dinero del debido. Algo del orden de la noche comienza a jugar sus acciones dramáticas. Ahora, el objeto de deseo de Paul será retornar a su casa, y no podrá hacerlo, al menos no tan fácilmente.
Si tuviéramos que hacer un recorrido por las ads. principales, diríamos, pues, esto: Paul sale de noche, conoce a Marcy, va a su encuentro, pierde su dinero, siente rechazo por ella, el subte aumentó, no tiene dinero para pagarlo, no lo dejan pasar, se quedará en el Soho. Estas son, entonces, las ads. principales (que construyen el primer punto de giro), y el resto de lo que podamos reconocer como acciones que tienden a construir este proceso (en el que se modifica el objeto de deseo del personaje), serán las ads. secundarias. En este sentido, se espera el análisis de todos los puntos de giro que tenga la historia, y el reconocimiento de una línea de ads principales, que pueda permitirnos diferenciar valores y comprender cuándo una ad es secundaria de cuando no lo es. Relación entre personaje y conflicto
En la mayoría de los casos, ha quedado claro que habían dos términos que ponían en conflicto a Paul con ese entorno de Soho, pero no sería suficiente hacer esta simple discriminación. Decir, por ejemplo, Paul contra los habitantes del Soho, sonaría un tanto esquivo para ser un correlato del conflicto del film, hace tiempo ya n film de culto.
Hay algo del orden del destino, de la suerte, mala o buena, del azar, algo que arroja a los eventos hacia la tragedia. Hablamos, pues, de una tragicomedia, en la que un personaje no sólo se ve enfrentado a lo concreto, a lo manejable, a lo “real”, sino también a fuerzas que no maneja, que le resultan propicias o altamente perjudiciales, en tono de comedia, por la ridiculez de cada caso.
Entonces, vamos adentrándonos a ese conflicto. Paul es un joven que transita el día, que conoce las reglas del día, claras, precisas (reafirmadas por el tranquilizador travelling final). El orden de cosas de la noche parece ser bien distinto, cambia (lo reafirma el cantinero). Y mucho más en ese Soho de Scorsese. En tal sentido, hay una cierta equivalencia entre Joe Buck y Paul Hackett: ninguno posee las características necesarias para enfrentar a la ciudad. Paul no sabe manejar otras reglas, la de la noche… no tiene las características necesarias, ni en acto ni en potencia, y en ese sentido, se ve como un término diríamos casi garantizadamente perdedor. Sin embargo, no lo es. Por otro lado, las características de la gente de este Soho, son muy particulares (son horas extrañas), haciendo hincapié en la figura femenina, con una Marcy ya con un desequilibrio emocional que la lleva en pocas horas a suicidarse, una July obsesiva, etc. No deseo ahondar en estos ítems. Pero hay otro término: el destino (o la suerte). Cuando Paul ya no puede anotar el número de Marcy en su libro, algo empieza a no funcionar tan bien.
Esto me posibilita comenzar a pensar en potencial de clímax. ¿Cómo lo analizo?
Tengo que ir a final: él, fortuitamente, cae en la puerta de su trabajo. La suerte a veces le juega en contra y a veces a favor. Recordemos cuando, ya desesperado, se arrodilla a pedirle a Dios, en una cámara que se hace muy picada casi cenital, ayuda, y aparece un hombrecito a lo lejos,(parece suerte),va a su casa, puede llamar a la policía, esta no le cree (mala suerte), el hombrecito lo escucha y escucha sin accionar, cuando lo que en verdad desea es tener una relación sexual con él (podría haber sido un hombre violento, y no lo es, y Paul, al menos, puede irse de allí). Este ir y venir entre la suerte y la desgracia, entre algo del día y de la noche, de Paul y el resto, posibilitan que él pueda huir, y huir es estar primero en el lugar equivocado. Huir es su meta, el va huyendo de situación en situación, extraña, y por suerte va pudiendo huir de una y por desgracia se mete en otra. En la acción final tiene la suerte de que llegan los ladrones, porque es probable que June, en su agobio, lo pueda olvidar allí, y en el loco manejar de los ladrones, Paul cae, y justo donde debe estar, de donde tal vez no debió pensar en salir nunca.
Entonces, no hay característica en Paul que oficie de potencial de clímax, este potencial está en cómo es este destino o suerte, en esta noche, en este Soho, en esta historia particular de Paul. En este film.
Beatriche R.
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